As faces espelhadas de Eros

As faces espelhadas de Eros
Hilda Hilst na Casa do Sol, 1998 (Foto Juan Esteves)

 

1 Lançado em 1990, O caderno rosa de Lori Lamby foi considerado, no calor da hora, um livro de virada radical na literatura de Hilda Hilst. Afinal, como compreender a inesperada criação da escritora, que narrava as escandalosas memórias sexuais de uma menininha de oito anos de idade sem o menor pudor e sem reserva no emprego de palavras obscenas?

Não foram poucos os leitores, amigos e críticos a declarar perplexidade diante da “nova fase” da autora que, após quatro décadas dedicadas a uma obra “séria”, passava a praticar, de forma ostensiva, o que parecia ser o mais deslavado gênero pornográfico. Ela, por sua vez, reagiu a tal desconfiança ora com declarações irônicas, no mais das vezes justificando a opção pela falta de dinheiro, ora com discursos cifrados, que demandavam interpretação. Um destes está na contracapa de Amavisse, livro de poemas publicado na época, em que ela anunciava aos leitores o controverso título, pedindo que lhe poupassem “o desperdício de explicar o ato de brincar”. “A dádiva de antes (a obra) excedeu-se no luxo./ O caderno rosa é apenas resíduos de um Potlatch./ E hoje, repetindo Bataille:/ ‘Sinto-me livre para fracassar’”.

Acolher a possibilidade do fracasso se apresentava, portanto, como condição do exercício da liberdade. De fato, o que estava em jogo para Hilda naquela virada de década, que também prenunciava uma virada de século, era seu desejo de explorar outras formas do dizer literário, de excursionar por regiões não devassadas por seu gênio criador, de se arriscar em projetos textuais ainda mais ousados. Em outras palavras, fracassar significava transgredir, moto perpetuo de Georges Bataille que, não por acaso, a escritora parecia eleger como anjo inspirador de sua entrada no continente da escrita licenciosa.

A bem da verdade, não era a primeira vez que Hilda Hilst se aventurava por outras searas literárias. Como se sabe, durante quase vinte anos – isto é, desde a publicação de Presságio, em 1950 – sua arte poética se voltou para formas puras e sublimadas. Valendo-se de uma dicção elevada, marcada pela celebração do poder encantatório da poesia, a autora cultivou uma lírica que se alimentava de modelos idealizados, cujo tema privilegiado era o amor, fosse humano ou divino. Uma primeira reviravolta na orientação de sua obra veio a ocorrer no fim da década de 1960, quando ela escreveu oito peças de teatro que exploravam não só um novo gênero, mas também uma nova matéria de ficção. Sua dramaturgia, em paralelo à que se praticava na época, abraçou o tom alegorizante, elegendo a opressão institucional como tema de base que lhe permitia denunciar o autoritarismo do Estado, da Igreja, da Escola e de outras instituições marcadas pelo jugo repressor.

Esse livro representou um novo divisor de águas na criação hilstiana, introduzindo a prosa de uma escritora que até então só havia se dedicado à poesia, além da breve incursão pelo teatro. Todavia, o fato de revelar a mão da poeta em outro gênero foi menos relevante do que o aparecimento de uma nova matéria literária que, nascida com a prosa, iria daí em diante contaminar em definitivo a sua verve poética. Não por acaso, foi nesse mesmo momento que ela inaugurou uma vigorosa linha de força no interior de sua escrita, já decisivamente atenta aos domínios de Eros.

Interessa aqui observar que, vinte anos antes de publicar O caderno rosa de Lori Lamby, Hilda já penetrava com segurança nesses domínios, iniciando uma exploração do erotismo sem precedentes nas letras brasileiras, que a ocuparia até o fim da vida. Daí para a frente, sua literatura vai revelar notável coerência, confirmada quando se lança um olhar menos viciado à vasta produção que se segue a partir da década de 1970. Os livros “sérios”, não raro considerados “herméticos”, se revelam então inesgotáveis fontes de reflexão sobre a matéria sensível, carnal e sexual.

Dão exemplo os romances anteriores à safra dita pornográfica, como A obscena senhora D que, desde o título, supõe uma atenção particular ao corpo libidinoso. Publicado em 1982, o texto já ensaia um procedimento típico da autora, fazendo tabula rasa de todos os discursos para combinar inquietações metafísicas com prazeres escatológicos, dúvidas teológicas com revelações eróticas, problemas da alma com questões do sexo, expondo os pontos de toque entre o pensamento e as demandas carnais. Procedimento que ganha acabamento lapidar na trilogia obscena, e que pode ser sintetizado na interrogação que o personagem de Contos d’escárnio – Textos grotescos vai colocar para a amante, ao apreciar seus quadros obscenos: “É metafísica ou putaria das grossas?”

 

2 Pergunta ardilosa que, ao aproximar um termo filosófico de uma expressão das mais chulas, já evidencia a associação entre a metafísica e a “putaria das grossas” que vai marcar a produção literária de Hilst a partir de Fluxo-Floema. Por certo, reside aí a grande novidade inaugurada por sua prosa, que se dispõe a realizar uma inesperada incursão pelos domínios mais baixos da experiência humana. Assim, ao confrontar sua poética do puro e do imaterial com o reino do perecível e do contingente, a escritora excede a sua própria medida, submetendo os modelos abstratos aos imperativos concretos da matéria.

O recato da investida dos primeiros livros de poesia em direção ao ideal amoroso, humano ou divino, é substituído então pela violência de um desafio lançado contra uma alteridade difusa que, tornada plural, passa a ser referida por meio de uma multiplicidade de termos estranhos e contraditórios. Com efeito, depois dos anos 1970, proliferam na escrita hilstiana evocações a Aquele Outro, o Nada, o Luminoso, o Grande Obscuro, o Nome, o Sem Nome, o Tríplice Acrobata, o Cão de Pedra, o Máscara do Nojo, o Infundado, o Grande Louco, o Cara Cavada, a Grande Face, o Guardião do Mundo… Levada ao absurdo, a tarefa de designar essa alteridade – senão inominável, ao menos dispersa em uma infinidade de nomes – termina operando uma subversão na disposição inicial da poeta.

A totalidade e a plenitude outrora almejadas passam a se manifestar na forma de nostalgia do passado, ou em seu correlato inverso que é a percepção imediata do presente. No caso da lírica amorosa, essa disposição revela-se em Júbilo, memória, noviciado da paixão, lançado em 1974. Ao explorar a devoção da amante que se exaspera diante da ausência do amado, o livro evoca uma consciência trágica da passagem do tempo – rigorosamente particularizada num dos poemas como “tempo do corpo”, tal como se pode ler: “Toma-me/ A tua boca de linho sobre a minha boca/ Austera. Toma-me AGORA, ANTES/ Antes que a carnadura se desfaça em sangue, antes/ Da morte, amor, da minha morte, toma-me/ Crava a tua mão, respira meu sopro, deglute/ Em cadência minha escura agonia./ Tempo do corpo este tempo, da fome/ Do de dentro. Corpo se conhecendo, lento,/ Um sol de diamante alimentando o ventre,/ O leite da tua carne, a minha/ Fugidia./ E sobre nós este tempo futuro urdindo/ Urdindo a grande teia. Sobre nós a vida/ A vida se derramando. Cíclica./ Escorrendo”.

Por certo, as duas estrofes que abrem o conjunto intitulado “Prelúdios-intensos para os desmemoriados do amor” bastam para que se perceba aí uma intensificação dos afetos cujo operador é inequivocamente o corpo. A epifania do instante sensual se afirma em paralelo à ameaça da morte: o AGORA coincide com o ANTES de um “futuro” sombrio que, liquefeito como o tempo, escorre e se derrama. Entre a “escura agonia” que o habita e a carne “fugidia” que o consome, o eu lírico sorve, austero e ansioso, a fluidez do sexo e da vida em um só ato. Gravidade e carnalidade se fundem para dar densidade a uma poesia erótico-metafísica que transforma o amado em amante, valendo-se de sutil ironia, mas sem jamais deixar de perseguir certo ideal do sublime.

Tal vertente vai ocupar um lugar central na poética densa dos livros seguintes que, mantendo uma dicção elevada se comparada à prosa, torna-se cada vez mais atravessada pelo apelo da sensualidade, mas tragicamente atrelada à morte. Leia-se, por exemplo, o poema de abertura de Do desejo: “Porque há desejo em mim, é tudo cintilância./ Antes, o cotidiano era um pensar alturas/ Buscando Aquele Outro decantado/ Surdo à minha humana ladradura,/ Visgo e suor, pois nunca se faziam./ Hoje, de carne e osso, laborioso, lascivo/ Tomas-me o corpo. E que descanso me dás/ Depois das lidas. Sonhei penhascos/ Quando havia o jardim aqui ao lado./ Pensei subidas onde não havia rastros./ Extasiada, fodo contigo/ Ao invés de ganir diante do Nada.”

Lançado em 1992, o título se distancia em quase duas décadas da publicação de Júbilo, memória, noviciado da paixão. Percebe-se que a persona lírica está, então, mais à vontade com o emprego de um léxico sexualizado: ali onde havia “um sol de diamante alimentando o ventre”, aqui ela declara sem mais que “extasiada, fodo contigo”. Além disso, às imagens alusivas do volume de 1974 – “boca de linho”, “leite da tua carne” – os poemas mais tardios preferem a concretude de “visgo e suor” ou de “carne e osso”. Enfim, se “antes, o cotidiano era um pensar alturas”, daí em diante o eu lírico vai declarar sua profissão de fé na “humana ladradura”, apostando na volúpia, “ao invés de ganir diante do Nada”.

(Arte Andreia Freire / Foto Instituto Hilda Hilst)
(Arte Andreia Freire / Foto Instituto Hilda Hilst)

3 Lido ao lado da poesia erótico-metafísica de Hilda Hilst, o escandaloso O caderno rosa de Lori Lamby excede a intenção obscena para revelar sua notável capacidade de jogar com os limites da linguagem. Entende-se por que o livro é dedicado “à memória da língua”, numa epígrafe que bem caberia para o conjunto dos escritos da autora. Afinal, se essa memória invoca desde a fala primitiva da criança até as mais elevadas formas literárias, ela também guarda os registros mais abjetos da experiência humana. Daí que as aproximações ousadas da autora, a exemplo da associação entre a metafísica e a putaria, venham expor a perigosa possibilidade de reversão que ameaça cada um desses polos. Daí igualmente que não seja cabível isolar, em sua obra, uma escrita “séria” de outra, “pornográfica”.

Cabe, pois, evocar aqui uma imagem potente e enigmática que se encontra na novela Com os meus olhos de cão. Publicado originalmente em 1986, o texto foi criado entre A obscena senhora D e O caderno rosa de Lori Lamby, o que lhe confere um significativo lugar de passagem entre a prosa de ficção grave e os romances de “bandalheiras”.

A novela tem como protagonista o matemático Amós Kéres, sujeito amargurado e libidinoso, que vive exaurido por seus deveres cotidianos, seja com a família, a profissão ou a sociedade em geral. De dia, as incômodas reuniões de departamento na universidade o deixam em estado de absoluto desconsolo. À noite, o professor retoma pacientemente os estudos de matemática, buscando o abrigo glacial dos algarismos para restaurar a ordem da vida. Mas a tentativa de escapar das balbúrdias do dia a dia, impostas pelo convívio com os outros, lança o atormentado Amós em uma desordem ainda maior, já que a solidão da noite não cumpre a promessa de plenitude. O narrador assim descreve a sensação que toma de assalto o personagem: “como se você conhecendo cada canto de sua própria casa descobrisse, no vestíbulo por exemplo por onde você passara muitas vezes, no vestíbulo de Deus, descobrisse um rochedo de faces espelhadas ou um prisma negro”.

Imagem notável, a desse rochedo no meio de um vestíbulo, que talvez só encontre um similar à altura no célebre “salão no fundo de um lago”, concebido por Rimbaud em Une saison en enfer. A visão de Amós vem perturbar as suas convicções, das mesquinharias do dia a dia às abstrações aritméticas, colocando em xeque tanto o real quanto seu correlato, o ideal. Ao designar a trivial entrada da casa como “o vestíbulo de Deus”, a autora equipara a experiência mais prosaica do ser humano à sua imagem mais idealizada, fazendo coincidir o imanente e o transcendente. Ora, é justamente nesse lugar de passagem que irrompe um terceiro plano, figurado pelo escandaloso penhasco negro, a instaurar uma fenda definitiva na paisagem.

Imagem notável, vale insistir, que cabe perfeitamente para definir a própria literatura de Hilda Hilst, não só por ela concentrar diversas visagens, mas também por ter igualmente instaurado uma fenda na paisagem literária do país. Cabe a nós, hoje, abordar a magnitude desse prisma obscuro que arromba a entrada das casas, para então poder divisar, entre as novidades propostas pela escrita hilstiana, as incontornáveis faces espelhadas de Eros.


ELIANE ROBERT MORAES é doutora em Filosofia e professora de Literatura Brasileira no departamento de Letras Clássicas e Vernáculas da FFLCH da USP


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(2) Comentários

  1. Belíssimo ensaio, como só podia ter escrito Eliane Robert, cuja brilhante compreensão da obra de Hilst caminha junto a uma linguagem crítica de alta força, coerência e clareza absolutas. Obrigada por mais esse insight que só acrescenta luz aos textos incandescentes de nossa amada Hilda.

  2. Conheço pouco da poesia de Hilda Hilst, muito bom a Cult trazer este material sobre ela, é importante resgatarmos autores que tiveram pouca visibilidade, seja no campo da literatura, filosofia ou cultura geral.

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