A prosa da pós-guerra

A prosa da pós-guerra

Sérgio Luiz Prado Bellei

Um bom começo para o entendimento da prosa de ficção norte-americana da segunda metade do século 20 é o ano de 1945, término de uma guerra catastrófica que confirmara, no período de maior progresso da humanidade, a vigência de uma violência inédita. Participantes oficiais na guerra após o ataque a Pearl Harbor, os norte-americanos experimentariam, no âmbito internacional, o gosto daquela fúria sanguinária que já tinham testemunhado em casa, durante a guerra civil. E sabiam que se tratava daquela fúria que, aliada à tecnologia da moderna máquina bélica, tornava possível a chacina sistemática e eficiente. No âmbito da cultura, as bombas atômicas que reduziram a pó duas cidades japonesas tornaram-se emblemáticas da dissonância fatal entre o poder tecnológico e a sabedoria humana. No final da década de 1970, o romancista Kurt Vonnegut tornou-se porta-voz de toda uma geração literária ao confessar o seu desencanto diante do poder destrutivo da guerra tecnológica. Tinha antes acreditado que a ciência e os cientistas (entre eles o seu próprio irmão, um físico que trabalhava para a General Electric) iriam descobrir o funcionamento da vida e contribuir para o advento de uma sociedade mais humana e afortunada. A realidade foi outra: os cientistas despejaram toneladas de “verdade científica sobre Hiroshima”. Vonnegut constata aqui, mais intensamente, o que o poeta e. e. cummings (1894-1962) tinha já percebido em 1944: “Piedade desse monstro em ação, humanimaldade? Não. O progresso é uma doença confortável…” (trad. Augusto de Campos)

A conjuntura sociocultural

Para piorar, os problemas que vinham de fora tinham como contrapartida os que vinham de dentro. A transformação da guerra quente em guerra fria abria portas para a sanha do senador McCarthy, caçador ferrenho de bruxas e comunistas. Capitaneada por Hollywood, a indústria cultural homogeneizava gostos, estilos de vida e hábitos de consumo da classe média bem remunerada. As raras possibilidades de redenção política e cultural que apareciam aqui e ali tinham fôlego literalmente curto: Kennedy é assassinado em 63, Malcolm X, em 65, Martin Luther King, em 68. Na década de 1970, a derrota no Vietnã, o escândalo de Watergate e a renúncia de Nixon reforçariam ainda mais a onda de incertezas e angústias culturais. Enquanto isso, forças institucionalizadas como as multinacionais, o complexo militar, o sistema educacional e até mesmo as organizações religiosas cresciam rapidamente, configurando-se como ameaças impessoais, poderosas, incontroláveis, e insensíveis às aspirações do homem comum.

A prosa literária que vai do final da guerra até aproximadamente meados da década de 1970 é marcada por um misto de desconfiança, medo, angústia e alienação. São os sentimentos que caracterizam, por exemplo, muitos dos personagens de escritores judeus, como Saul Bellow (1915-2005), Philip Roth (1933), Joseph Heller (1923-1999) e Jerzy Kosinski (1933-1991); ou de escritores negros, como Richard Wright (1908-1960), James Baldwin (1924-1987) e Ralph Ellison (1913-1994). Mas trata-se da constante temática que ultrapassa os limites de grupos culturais específicos e que se manifesta também em escritores como Kurt Vonnegut (1922-2007) ou Ken Keysey (1935-2001).

O romance Ardil 22 (Catch 22), de Joseph Heller, é um dos exemplos maiores desse clima cultural. Não por acaso, os personagens vivem os momentos finais da Guerra, em 1943. Mas a guerra é aqui emblemática do próprio contexto sociocultural norte-americano, ou seja, um universo regido por um aparato de controle kafkiano do qual ninguém escapa. O aparato tem o poder de tornar a vida humana alienada, sem significado e sem destino. O personagem Orr, piloto da Força Aérea Norte-Americana, acaba por enlouquecer, o que lhe daria o direito de pedir baixa e retornar da base militar na Itália, onde realiza bombardeios sobre o inimigo, para os Estados Unidos. Mas ao pedir baixa, demonstraria que não estava louco, e teria que realizar novas missões. Demente ou não, de acordo com o ardil 22, teria que continuar a realizar missões de guerra. Já se percebe que a lógica do ardil 22 depende de uma razão enlouquecida.

Não é por acaso que, direta ou indiretamente, essa lógica de manicômio está presente em outros romances clássicos do período. O exemplo mais conhecido aparece no clássico de Ken Kesey, Um estranho no ninho (One flew over the cuckoo’s nest), que situa a ação do romance em um hospício dirigido por uma enfermeira perversa e castradora. Nurse Ratched, como é chamada, acaba por decidir que o protagonista do romance, Randle McMurphy, deve ser lobotomizado. A castração mental deve ocorrer porque McMurphy tentara afirmar sua identidade e ajudar os dementes entorpecidos por drogas a resgatar o significado da vida. E não custa lembrar que o percurso de Holden Caulfield, herói rebelde do romance clássico de J. D. Salinger (1919 – 2010), O apanhador em campo de centeio, termina em um asilo de loucos.

Crise de valores: aprofundamento em vez de soluções

Para o crítico literário Raymond Olderman, o esforço frustrado que faz Holden Caulfield para encontrar sentido em uma sociedade sem valores representa o fim da “procura norte-americana por uma utopia pura”. A observação aponta para um futuro de produções literárias que aprofundam mais do que resolvem a crise de valores dos anos 1960 e 70. É bem possível que esse aprofundamento tenha a ver com um segundo bombardeio que atinge o meio cultural norte-americano, agora proveniente não da tecnologia bélica, mas do mercado de ideias que começava a detectar mudanças históricas profundas em um mundo que viria a ser conhecido como pós-moderno e globalizante.

O que esse bombardeio de novas ideias coloca em xeque é a própria possibilidade da representação ou, pelo menos, a possibilidade de uma certa maneira de representar que era ainda possível para as gerações anteriores. Digamos, para simplificar, que se há uma crise de valores nos romances de Saul Bellow ou de Ralph Ellison, essa crise ainda pode ser representada, o que implica a existência da possibilidade de resolvê-la. A representação, no final das contas, já é um início de controle do problema. Se a resolução vai ocorrer ou não, é outra história, feita dos otimismos ou pessimismos que resultam do ato de representar. Mas uma das correntes dominantes do pensamento que se afirma nas três últimas décadas do século 20 sugere que o ato de representar pode bem ser não só opressivo e violento, mas ilusório. A representação necessariamente falsifica, portanto não representa e não pode ser levada a sério.

É essa negação do ato de representar que leva um crítico atual, Joseph Conte, a pensar a ficção norte-americana pós-moderna como um “exercício de fabricação do caos” (a chaotics). O crítico lembra que novas formas de conhecimento, a exemplo da Cibernética, da Teoria do Caos e da Geometria Fractal, entre outras, rejeitam a distinção tradicional que fundamenta todo ato de representar, ou seja, rejeitam os binarismos da ordem e da desordem, do conhecido e do desconhecido, do bem e do mal.

Trata-se de perspectiva enfaticamente relacional, já que não mais opera com os conceitos de dependências e penetrações, mas percebe apenas interdependências e interpenetrações em sistemas a serem entendidos como processos permanentes e abertos. É fácil ver que essa forma de pensamento privilegia a ausência ou inexistência de centros e hierarquias, a dispersão da autoridade e da informação e a possibilidade de estruturas que se “auto-organizam” a partir de sua própria condição de instabilidade. A internet opera, em certa medida, nos moldes desse princípio estrutural. Não é preciso ir muito longe para perceber que essas teorias têm a sua contrapartida nas disciplinas das humanidades: os conceitos de instabilidades em Lyotard, os rizomas de Deleuze e Guattari, a crítica do logocentrismo em Derrida, a morte do autor em Foucault e Barthes, o intertexto em Julia Kristeva.

Fabricação do caos

De formas diversas, escritores maiores das três décadas finais do século entregaram-se assiduamente ao exercício de “fabricação do caos” e à tentativa de rejeitar a representação, o que torna a leitura de seus textos difícil e, para o leitor despreparado, entediante. Cada um à sua maneira, fabricam o caos autores como John Barth, Donald Barthelme, Gilbert Sorrentino, Don DeLillo, Robert Coover e Thomas Pynchon. Há um conto de Donald Barthelme, “A sentença” (“The sentence”), que parece ter sido feito sob medida para exemplificar a crise da representação, a ênfase em processos abertos, a falência da força da origem e o questionamento das hierarquias:

“Ou uma longa sentença movendo-se com uma certa velocidade em direção ao final da página – se não desta página então de alguma outra – onde poderá repousar, ou parar um momento para refletir sobre as questões levantadas por sua própria (temporária) existência, que termina quando a página é virada, ou a sentença desprende-se da mente que a sustenta (temporariamente) como em uma espécie de abraço…”

Sentença ensimesmada, rejeita a mimese clássica e entrega-se a devaneios sem início ou final: começa com uma digressão que parte de lugar nenhum e desilude o leitor de qualquer significado último, já que só pretende chegar à margem inferior da página.

O leitor não pode esperar do texto uma epifania joyceana, ou uma visão de mundo, mas apenas a força de um processo de gestação de significados alternativos, nenhum mais interessante do que o outro, ou mais ou menos revelador de uma mensagem profunda. O abraço da sentença com a mente torna-se pretexto para uma longa comparação com o abraço entre marido e mulher, que por sua vez desliza para outra comparação, que significa agora uma interrupção desagradável para um ouvinte de rádio FM. Ao leitor que, na tradição flaubertiana do mot juste, perguntasse a razão da escolha da referência à rádio FM, a resposta só poderia ser: “por que não?”

Apontando para a morte da representação, a proposta da nova ficção pós-moderna não pode deixar de ser inquietante. Afinal de contas, a cultura ocidental aprendeu a depender das tecnologias de representação desde as suas origens na civilização grega. Resta saber se, como querem alguns, a representação já vai tarde ou se, ao contrário, encontra-se em um momento de transição que prepara o caminho para novas formas de representar uma nova realidade histórica.

(1) Comentário

  1. O texto vem para nos orientar e explicar de onde surge a prosa literaria, nos mostrando que momentos de guerra e aflicao onde uma nacao inteira se coloca em risco é o melhor periodo para reflexoes e assim desenvolver uma leitura prazerosa, pois em situacoes emergentes por nao haver espaco fisico para valvulas de escape, pessoas buscavam distracao na literatura.

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