O Stalker, de Tarkovski

Assistir às cenas “imóveis”, típicas de Tarkovski, é um verdadeiro desafio hoje, quando a cultura de massas criou uma nova percepção da realidade, marcada pela alternância frenética das informações. Sendo assim, por que assistir Tarkovski hoje? Como toda obra genial, Stalker (1979) ultrapassa os limites de sua época e de seu país, permanecendo sempre atual, sempre aberta a novas leituras. Hoje, é difícil imaginar como foi possível o surgimento de um fenômeno como Tarkovski em um ambiente de tamanha censura como a União Soviética. Há, no mínimo, duas explicações para isso: a primeira, o abrandamento do regime pós-Stalin, e a segunda, é claro, o sucesso de sua estreia como diretor na obra A infância de Ivan (1962), que seguia a orientação do partido de abordar um lado menos oficial e mais humano da Guerra.

Os anos em que Tarkovski estudou no Instituto Cinematográfico de Moscou coincidiram com a assim chamada época de “degelo”, conduzida por Nikita Krutchióv e marcada pela renovação de todas as artes fossilizadas na época stalinista. O degelo entreabriu a cortina de ferro e trouxe consigo a influência da cultura ocidental e oriental em vários sentidos, inclusive no cinema: de Akira Kurosawa ao neorrealismo italiano e à Nouvelle Vague, que, com a ideia de cinema de autor, contradizia o coletivismo soviético.

Ao contrário da maioria dos filmes de Tarkovski, Stalker foi exibido em todo o território da União Soviética, praticamente sem cortes da censura. Ao mesmo tempo, foi o último filme produzido pelo diretor em solo soviético. Antes do início das filmagens, Tarkovski vivia sérios problemas financeiros e sua salvação seria esse novo projeto. Porém, rotulado pelas autoridades soviéticas como um diretor de mensagens pouco claras, ele tinha imensa dificuldade em conseguir recursos para financiar seus projetos. A solução foi se unir aos irmãos Arkadi e Borís Strugátski e trabalhar com textos de cunho fantástico. Após inúmeras propostas, o livro Piquenique na beira da estrada foi aprovado como roteiro para o novo filme. O texto original foi radicalmente alterado, os autores, que então viraram roteiristas, tiveram que reescrevê-lo inúmeras vezes até conseguirem agradar o diretor. Foi especialmente difícil chegar a um acordo quanto ao personagem principal, Stalker. A própria palavra é um neologismo criado pelos irmãos Strugátski, que hoje faz parte da língua, e define guias que levam excursões às construções abandonadas, como à cidade de Pripiat, próxima ao local da catástrofe nuclear de Tchernóbyl. Se, no romance original, Stalker conduzia expedições à “Zona” para ganhar dinheiro, no filme ele adquiriu traços de um louco, um mendigo vidente, personagem muito querido na cultura russa, e único a ter permissão de falar verdades desagradáveis mesmo diante do tsar, mesmo se este fosse Ivan, o Terrível. Assim, o próprio Tarkovski (assim como Pasternak, Brodsky e tantos outros) torna-se uma espécie de Stalker que, em sua obra, se opõe ao regime.

O início dos trabalhos data do final de 1974. Elementos sombrios rodeavam o filme desde a sua criação. Em primeiro lugar, devido a um terremoto, foi impossível usar o cenário escolhido inicialmente, no Tadjiquistão. Em vez disso, foi escolhida a Estônia, um lugar onde antes funcionava uma usina elétrica e uma fábrica de celulose que ainda lançava dejetos no rio. Após o término das primeiras filmagens, por motivos desconhecidos, os rolos de filmes não puderam ser aproveitados. Tal fato resultou em um enorme conflito com o até então amigo inseparável de outros filmes, o cinegrafista Geórgui Rerberg. Durante todo o processo ocorreram discussões com os roteiristas devido às exigências intermináveis do diretor que, quando queria uma cena com grama verde, mandava arrancar todas as graminhas destoantes. O elevado nível de estresse levou Tarkovski a um infarto. No entanto, a perda da filmagem inicial serviu de alavanca para que o diretor pensasse em um outro filme, já abandonando o lado ficcional e se concentrando em um texto muito mais psicológico. Essa parecia ser a última cartada do diretor.

O enredo se mostra inicialmente bastante simples: vinte anos antes dos acontecimentos narrados durante o filme, um local denominado Zona foi alvo de uma suposta queda de um meteorito; então a Zona passa a ser cercada e vigiada pelo seu caráter desconhecido. Entretanto, o risco de invadir um espaço restrito pelo governo não impede as ações dos stalkers. No cerne da Zona há um Quarto onde, supostamente, os desejos mais secretos e velados são realizados. A Zona pode ser interpretada como um lugar sagrado – vale lembrar que há passagens bíblicas no filme mencionando o apocalipse e a ressureição. A mensagem de Tarkovski parece ser a da impossibilidade de nos escondermos de nós mesmos, dos nossos medos e dos verdadeiros desejos. Porém, Tarkovski mostra uma outra ideia de fé: diante do medo do desconhecido, deve-se elevar a crença em si mesmo e a necessidade de confiar no próximo. Em um dos monólogos, Stalker relata suas impressões sobre o homem que, segundo ele, ao se comportar como uma criança e se livrar dos seus pré-conceitos e percepções acumuladas do mundo, passa a entender melhor a si mesmo, e só assim se realizar plenamente.

A trama se desenrola em torno de três personagens sem nome e sem esperanças na vida: o Stalker, o Escritor e o Professor. Os três vivem uma vida sem cores, como mostra o início e o final do filme, e apenas quando eles se distanciam do cotidiano e adentraram a Zona, as cores aparecem, como uma esperança, pois lá há liberdade de as pessoas externarem os seus medos, falarem sobre sentimentos e desejos. O Escritor pode se assemelhar a Chingachgook, O último dos moicanos, de James Fenimore Cooper que, assim como Stalker, é um intermediador entre os dois mundos, o seu e o desconhecido. O estranho “condutor”, um ex-presidiário, parece ser o único capaz de guiar os “sem esperança” para a aventura da superação, pois a cada cena os personagens são testados, enfrentando os seus medos e a intolerância. A imagem do Stalker pode até mesmo ser associada à imagem de Jesus ou à Santíssima Trindade, ponto central da doutrina cristã e um de seus mistérios mais difíceis de decifrar. Além disso, o Escritor e o Professor podem ser vistos como discípulos (profetas) de Stalker e, ao mesmo tempo, as suas representações, uma espécie de duplos.

Entre outros símbolos presentes na obra, a água tem uma função substancial. Aliás, como em todos os filmes de Tarkovski, a água é também uma personagem. Ela representa a nossa relação, infelizmente, cada vez mais distante, com a natureza e, além disso, mitologicamente, indica a travessia dos mundos, um ritual de passagem. Tarkovski usa a imagem da água como um reflexo do tempo, a história narrada e a previsão do futuro. Em uma das cenas do filme, pela água corrente é possível ver ícones, imagens de textos sagrados e um calendário que mostra a data de 29 de dezembro, um prenúncio da morte do próprio diretor. Já no contexto bíblico a água é um símbolo da palavra de Deus, em sua ação purificadora, relacionada à vida espiritual. O rito de purificação acontece antes da entrada no suposto Quarto onde são realizados os desejos. Durante o percurso são anunciadas diversas “armadilhas”, que na verdade parecem nada mais ser do que a nossa própria dificuldade de entender os percalços da vida. Porém, o medo do desconhecido faz com que os personagens não entrem no Quarto, que também pode ser interpretado como um confessionário. O Escritor tem medo de revelar sua vida pregressa e o Professor quer destruir a fé, pois, se todos acreditarem nesse lugar, será ainda mais difícil viver. Nesse momento a nova tomada traz de volta a cor inicial do filme, ou melhor, a ausência de cores.

Tarkovski lança muitas perguntas para as quais não há resposta. A célebre frase do filme Solaris, “O homem precisa do homem”, retoma, de alguma forma, a expressão “É preciso encontrar o humano no homem”, de Dostoievski. A mulher de Stalker (uma alusão ao feminino e, em especial, à mãe do diretor) e a filha doente, suposta vítima da influência maligna da Zona, na verdade parecem ser a salvação, as únicas que aprenderam a amar e aceitar as diferenças. Não é por acaso que, no filme, a cor retorna quando elas aparecem.

Após o auge da literatura russa do século 19, é comum perguntar se ela teve alguma continuidade à altura nos séculos 20 e 21. Em parte, ela se deu por meio de uma nova linguagem artística, o cinema, linha que se inicia com a obra de Eisenstein e depois se prolonga através dos filmes de Tarkovski, Aleksandr Sokúrov e Andrei Zviágnintsev (esse último, aliás, revela uma influência fortíssima de Tarkovski). A literatura clássica russa adentra fortemente o cinema do século 20, no qual são retomadas as mesmas indagações: Quem somos e para onde iremos? Qual seria a verdadeira verdade? Seriamos nós capazes de saber o que realmente desejamos? O que é felicidade? Quem realmente é feliz?

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