Lirismo e resistência de Chico Buarque

Leia a seguir entrevista com a ensaísta Adélia Bezerra de Meneses, professora de literatura da USP e da Unicamp e autora de dois livros que dissecam a poética de Chico Buarque

 Manuel da Costa Pinto

CULT – Como se define a fronteira entre poesia e letra musical na obra de Chico? Em que momentos a obra de Chico ultrapassa os limites da MPB e passa a integrar o repertório da poesia brasileira?
Adélia Bezerra de Meneses – Essa é uma pergunta muito pertinente, porque na canção popular letra e música formam um corpo único, entranhadamente articulado. E a música sendo por si produtora de significado, “reforça”, por assim dizer, a letra. O próprio Chico, quando perguntado em múltiplas entrevistas sobre seu processo de criação, fala que palavras e música vêm junto, uma puxa a outra, apesar de reconhecer uma certa precedência da música. Mas confessa-se um “impuro” no mundo dos compositores musicais, uma vez que penderia mais para a letra do que para a música. Mas se formos pensar bem, em toda a poesia (refiro-me à poesia escrita) há essa dialética de música e palavra, ou, em termos valéryanos, de som e sentido. É importantíssima a sonoridade na poesia; só que na canção o processo é radicalizado. A canção como que desentranha e deflagra a musicalidade que a palavra – toda palavra humana – embute.

Por outro lado, a palavra cantada apresenta uma dimensão mais sensorial: ela nos atinge, ainda mais do que a poesia, no nível dos sentidos. Mais do que num poema (sobretudo numa leitura silenciosa, de lábios fechados), na canção a palavra é corpo: modulada pela voz humana, portanto carregada de marcas corporais; a palavra cantada é um sopro que se deixa moldar pelos órgãos da fala, trazendo as marcas cálidas de um corpo humano. (Palavra viva/ palavra com temperatura,/ palavra”, diz Chico em “Uma palavra”). A palavra cantada é isso: ligação de sema e soma, de signo e corpo. E se é verdade que o ritmo é fundamental e necessariamente presente em toda a poesia escrita, é verdade também que ele se alardeia com mais intensidade na música. E o ritmo participa da ordem biológica. Pois o ser humano é submetido a ritmos na vida de seu corpo: a respiração, com o movimento de expansão/retração dos processos de inspirar e expirar; o pulsar do coração, o latejar do sangue nas veias. É por isso que a música nos pega tão visceralmente: o ritmo tem seu paradigma na esfera orgânica, remete a algo de visceral. Aliás, Chico Buarque alude a isso, numa de suas canções, “Choro Bandido”: “As notas eram surdas/ Quando um deus sonso e ladrão/ Fez das tripas a primeira lira/ que animou todos os sons” – evidentemente, numa referência ao mito grego da invenção do primeiro instrumento musical, que teria sido criado pelo deus Hermes esticando tripas de um carneiro na cavidade de um casco de tartaruga.

Por sinal, a articulação poesia e música se faz na tradição poética desde os gregos, cuja poesia era cantada. A Ilíada e a Odisséia, por exemplo, eram apresentadas ao público acompanhadas de melodia. E “lírica” era a poesia acompanhada ao som da lira. Aliás, o termo grego aedo significa ao mesmo tempo poeta e cantor, indissociavelmente ligados. Aliás, a gente sabe que nos dias de hoje se lê pouca poesia, mas a ela chega até as pessoas através da canção popular. Dessa maneira, a canção é veículo de poesia, sobretudo entre o jovens, que ouvem tanto “som”.

Agora, quanto à última parte da sua pergunta (sobre o fato de a obra de Chico passar a integrar o repertório da poesia brasileira) acho que poderei responder com um “argumento de autoridade”. Tenho guardado comigo, como uma relíquia, um cartãozinho do Drummond, que, na sua bela letra, agradecendo o envio do livro Desenho mágico – Poesia e política em Chico Buarque, diz, entre outras coisas, o seguinte: “… um viva! cordial pelo… estudo sobre a poesia de Chico Buarque de Hollanda”. Assinado: Carlos Drummond de Andrade. Ressalto, talvez desnecessariamente: “sobre a POESIA de Chico Buarque de Hollanda.”

CULT – O que são a “variante utópica” e a “vertente crítica” de que fala seu livro Desenho mágico? Como elas se distinguem das canções engajadas, participativas, de protesto? Como definir músicas recentes, como “Levantados do Chão”, que você analisou em ensaio que será publicado no livro Decantando a República?
A.B.M. – A “variante utópica”, a “vertente crítica”, como também o “lirismo nostálgico” são as três modalidades daquilo que se poderia chamar (com Alfredo Bosi) de “poesia resistência” – modalidades de uma radical recusa à realidade opressora, de mercantilização das relações, de surda exploração que vivemos. Toda literatura, toda poesia, quer queiramos, quer não, é engendrada de um solo cultural: histórico, social, político. No entanto, em tempos adversos como o nosso, nunca a grande poesia duplica valores e ideologia dominantes, mas necessariamente rompe com eles. Num mundo massificado, homogeneizado, de exploração generalizada, com a globalização concentracionária campeando; de consumo e obsolescência programada, sociedade da mídia e da cultura do espetáculo, como poderia a grande poesia ser de adesão? É assim que a obra de Chico Buarque pode ser nucleada em torno dessas três grandes linhas:

l) lirismo nostálgico: recusa do presente opressor voltando-se para um passado em que as relações humanas não eram degradadas pela massificação e pela estandardização (“A banda”, “Maninha”, “Realejo”, etc.);

2) variante utópica: recusa da realidade opressora projetando-se para um tempo-espaço outros, em que não se daria mais o reino da exploração e do simulacro. São canções que cantam o “dia que virá”, ou propõem um futuro em que se dará a reconciliação do homem consigo próprio e com o mundo. Delas, a paradigmática é “O que será”, visionária e épica, um canto libertário, erótico e político. No entanto, difícil utopia essa dos anos que agora atravessamos, nesse fim de um milênio e início do outro, contra o pano de fundo do capitalismo multinacional e da pasteurização dos projetos revolucionários. Que “princípio esperança” resta para ser afirmado num mundo que verga ao “fim da História”, e que o “novo” perdeu sua força mobilizadora? Há uma canção do CD Cidades, de 1998, intitulado “Sonhos sonhos são”, antes um pesadelo, que se inicia por “negras nuvens”, em que todas as cidades que aparecem são do terceiro mundo; e em que “pálidos economistas pedem calma” e “uma legião de famintos se engalfinha”. Mas nesse sonho-pesadelo angustiante, ainda subsiste uma força geradora de energia, radicada no mundo dos afetos: “Notando meu olhar ardente/ em longínqua direção/ Julgam todos que avisto alguma salvação/ Mas não, é a ti que vejo na colina.” Mais uma vez, aqui, a confusão entre o pessoal e o social, entre o erótico e o político. Mas se é verdade que nas canções da última década para cá o sopro épico não tem mais condições históricas para brotar, e Chico Buarque se ressente duramente da crise das utopias, ele no entanto canta, sim, a “amplidão, nação, sertão sem fim”; canta a possibilidade de “Cana, caqui,/ Inhame, abóbora/ onde só vento se semeava outrora” (“Assentamento”);

3) a vertente crítica: recusa da realidade, ferindo-a pela crítica social, seja direta (“Construção”, “Angélica”, “Meu guri”, “Brejo da cruz”, “Uma menina”, etc.), seja através das ricas modulações de que se reveste a ironia (“Mulheres de Atenas”, “Bye Bye Brasil”, “Bancarrota blues”, etc.). Quanto às canções de protesto, originadas da época mais aguda de repressão, portanto historicamente datadas, originam-se no vértice da crítica e da utopia. Assim “Apesar de você”, que se tornou uma espécie de “hino oficial” contra a ditadura: recusa de um presente de opressão e espera de um “amanhã” que há de ser um outro dia.

A canção “Levantados do chão” (com letra do Chico e música do Milton Nascimento), que num CD encartado acompanhou o livro de fotos de Sebastião Salgado, Terra, e que foi composta para o MST, faz parte da vertente crítica: nela, através de interrogações reiteradas e cumulativas, o poeta faz passar toda uma perplexidade pela situação da falta de terra para quem dela viveria; de sua carência, do oco e do desarrazoado que isso representa: “Como então? Desgarrados da terra?/ como assim? Levantados do chão?/ Como embaixo dos pés uma terra/ Como água escorrendo da mão/…/ Habitar uma lama sem fundo/ como em cama de pó se deitar/ Num balanço de rede sem rede/ Ver o mundo de pernas pro ar”. Da mesma maneira que os Sem Terra são seres humanos definidos pela negativa, nomeados por aquilo de que carecem fundamentalmente, nessa canção a terra ou o chão, quando comparecem, estão sempre acoplados a algo que os nega: desgarrados da terra, levantados do chão, oco da terra, lama sem fundo. O termo, presente nominalmente, é negado, desvirtuado: o que sobressai é sua falta, a privação. E existe uma metáfora suprema de falta de fundamento sólido: “Num balanço de rede sem rede/ ver o mundo de pernas por ar”. Não se trata apenas de falta de apoio e solidez: alude-se à falta de fundamento ético para a situação, configurando um mundo “de pernas pro ar”, mundo dolorosamente anômalo, aético, injusto.

CULT – Inicialmente, o caráter inovador de Chico parece residir na superação do “lirismo ingênuo, nostálgico e saudosista” (segundo suas palavras) por uma poética de intervenção política. Até quando essa dicotomia lirismo x engajamento se mantém? Quais são, na sua opinião, as canções-chave dessas duas vertentes da obra do compositor?
A.B.M. – Acho que seria necessário precisar um pouco os termos da sua pergunta, até porque eu não acho absolutamente que “lirismo” e “engajamento” sejam excludentes. E o ingrediente “engajamento” por si não é prato de resistência de nenhuma boa poesia – haja vista o horror que é o “realismo socialista”. Você conhece “Cala a boca Barbara”, que canta o amor passional e telúrico de Barbara por Calabar, uma belíssima canção de amor que, no entanto, pode ser lida também no registro político. O “Cala a boca” que marca a canção estigmatiza a peça e os tempos que a geraram: remete ao mesmo silêncio imposto de “Cálice” (= Cale-se) da época em a canção foi produzida, a década de chumbo dos inícios dos anos 70, auge da ditadura militar; mas também remete a uma imposição de silêncio, à proibição de pronunciar o nome de Calabar, personagem da história colonial do Brasil, na época do dominío holandês, e que tinha sido julgado pelos portugueses como traidor, executado e esquartejado, e condenado à extinção de sua memória, o que implicaria a proibição de mesmo pronunciar o seu nome (o que é infringido na canção, à força de repetição do refrão: CALA a boca BARbara: CALABAR). E esse é um dos mais belos poemas eróticos da língua portuguesa.

Peguemos, por outro lado, uma canção inapelavelmente “ingênua, nostálgica e saudosista”, que é “A banda”. Ela também transmite algo “político”: a recusa do presente opressor através de uma volta ao passado, seja o individual de cada um, que é a própria infância, seja o passado coletivo, da sociedade pré-industrial, em que as relações humanas não eram degradadas pela estandardização e pela massificação: “Eu tava à toa na vida/ o meu amor me chamou/ pra ver a banda passar/ cantando coisas de amor”. Ao desencanto do mundo (de que fala Max Weber) o poeta contrapõe a força de uma lembrança pessoal. E essa poesia pode resistir na saudade de um mundo de afetos preservados, em que se resgata por exemplo o tempo da infância, tempo de comunhão e magia: “Agora eu era herói / e o meu cavalo só falava inglês / a noiva do caubói / Era você além das outras três…”. A essa linhagem se somará o riquíssimo filão da lírica amorosa de Chico Buarque: “Pelo amor de Deus/ Não vê que isso é pecado, desprezar quem lhe quer bem/…/ Ou será que o Deus/ que criou nosso desejo é tão cruel/ Mostra os vales onde jorra o leite e o mel/ e esses vales são de Deus” (“Sobre todas as coisas”). Mas há também o amor cantado em tom camerístico: Cecília é a amada cujo nome é murmurado, ciciado, induzindo a um gesto corporal: “Pode ser que, entreabertos/ Meus lábios de leve/ Tremessem por ti” (Cecília). Dizer o amor, dizer o afeto nessa realidade alheia e hostil, em que até as emoções são terceirizadas (haja vista as novelas da TV, e os Big Brother reincidentes), é resistir. E não podemos nos esquecer em que medida Chico Buarque é o poeta do amor e o cantor do feminino.

CULT – Que mutações sofrem as “figuras do feminino” (tema do seu segundo livro sobre a canção de Chico Buarque) ao longo da obra de Chico?
A.B.M. – Creio que não se trata tanto de “mutações” quanto de modulações. A obra de Chico progride como que em espiral: vai num crescendo, mas retomando, sempre, aquilo que é fulcral, e que, ao longo dos anos, vai sendo expandido. Em relação às canções que tematizam a mulher, eu escrevi em Figuras do Feminino que a gente poderia pensar, enfocando a canção “Ela e sua janela” – em que amada, inicialmente à janela esperando o seu homem, vai alguns verso depois para a varanda, na segunda estrofe para a rua e, na terceira estrofe, para a vida – que aí se desenharia uma espécie de percurso do feminino na obra do Chico. Com efeito, se se comparar, por exemplo, “Carolina”, ou a protagonista de “Com açúcar, com afeto”, ou a “Morena dos olhos d’água”, de seus primeiros discos, com as mulheres amadurecidas na luta e na paixão, como Bárbara, a mulher guerrilheira de Calabar, ou a Joana, de “Gota d’água”, pode se falar numa grande mudança. Mas essa mulher forte que é a Joana já estava prefigurada na protagonista de “Com açúcar, com afeto”, que é a mulher forte, que forja o seu macho, e diante do qual o homem é uma criança, “que da noite pro dia não vai crescer”. É dessa estirpe, mas funcionando num outro registro, a protagonista de “Dura na queda”, de recentíssima produção.

Na temática feminina das canções do Chico apontam-se a “mulher órfica” – que não respeitaria, por exemplo, o princípio da realidade, e continuaria sambando após a quarta-feira de cinza, num carnaval continuado, como em “Ela Desatinou” ou “Madalena” – e a “mulher prometéica” – como as protagonistas competentes de “Com açúcar, com afeto”, “Logo eu” (que “despacha pro batente” o companheiro) e “Quotidiano”, que encerra seu homem num abraço de ferro de um quotidianismo insuportável, metafórico e literal (“me aperta pra eu quase sufocar”). Assim também descortina-se a ordem da festa e a ordem do trágico, representadas polarmente pela adolescente de “Sentimental”, que reivindica com veemência seu quinhão de felicidade, contrapondo-se à tragicidade de “Angélica” e da favelada do morro de “Meu guri”, mulheres que representam a maternidade ferida: perderam seus filhos assassinados, um pelas forças da repressão política da ditadura militar, outro pelas forças policialescas da opressão socio-econômica. E também comparecem personagens que rompem com o discurso habitual sobre a mulher: da anti-heroína de “Sob medida” (“Traiçoieira e vulgar, sou sem nome e sem lar”, “Sou perfeita porque/ igualzinho a você/ eu não presto”) à desmitificadora do sacrossanto amor materno (em “Uma canção desnaturada”), à prostituta que, invertendo os sinais da alienada relação de poder que está na base da prostituição, vai manipular e descartar o homem (“Folhetim”), à parceira de “Se eu fosse teu patrão”, canção que desvenda que a relação entre os sexos não escapou do viés da luta de classes. Aliás, como é sempre no contexto de uma intensa relação afetiva que se desvenda o fundamental da mulher, a abordagem das canções de temática feminina inevitavelmente deslizará para o terreno dos afetos, obrigando-nos a descortinar o poderoso veio da lírica amorosa do autor.
Mas há ainda a mulher de “As Vitrines”, canção que repercute ecos baudelairianos e benjaminianos, como já registrei em artigo de 1986, “Do Eros politizado à Polis erotizada”, no qual, aludindo ao estudo de Willi Bolle (Fisiognomia da Metrópole Moderna, Edusp), aponto na canção de Chico também a sobreposição das imagens da mulher e da cidade, entroncando-se na linhagem de “A une passante”, de Baudelaire (“Eu te vejo sumir por aí. Te avisei que cidade era um vão/…/ Passas em exposição/ Passas sem ver teu vigia/ catando a poesia/ que entornas no chão”).

CULT – Como se dá a polarização Chico-Caetano. Quando Caetano diz que Chico Buarque “anda pra frente arrastando a tradição”, isso se refere a sua produção de cunho político ou à produção lírica?
A.B.M. – Tenho a impressão de que Caetano diz que Chico “anda pra frente arrastando a tradição” como músico. E isso abarca, evidentemente, tanto sua produção de recorte mais político quanto de cunho mais lírico – apesar de, como já disse, não achar que renda muito essa discriminação entre o “lírico” e o “político”. É mesmo um pouco o que penso: Chico Buarque é um artista arraigadamente brasileiro, fruto de um solo cultural e musical do qual ele sabe extrair as melhores linhas de força, do qual ele se torna porta-voz, e a partir do qual vai inovar, vai criar. É interessante que na palavra tradição, que vem do verbo latino tradere, já está essa conotação de entregar, passar a outro, “levar para frente”. Nesse sentido, é paradigmática a canção “Para todos”, do CD de mesmo nome, em que se percebe que há uma consciência do próprio Chico, dessa tradição que desemboca nele. Nessa canção, ele faz uma como que introdução a uma espécie de autobiografia sua como compositor, desdobrando sua árvore genealógica musical brasileira. E aí se refere a sua família de sangue: “O meu pai era paulista/ meu avô pernambucano/ o meu bisavô mineiro/ meu tataravô baiano” (o caldeirão não podia ser mais brasileiro) e, sem transição: “Meu maestro soberano/ foi Antonio Brasileiro” – a sua família artística, da qual o “Maestro” (polivalência expressiva, que se refere a “mestre” e também àquele que “rege” uma orquestra musical inteira) é Antonio Carlos Brasileiro de Almeida Jobim, o Tom. E o resto da canção convoca – e é comovente – Dorival Caymmi, Ari Barroso, Vinicius de Moraes, Nelson Cavaquinho, Luiz Gonzaga, Pixinguinha, Cartola, Orestes Barbosa, João Gilberto, Caetano e demais contemporâneos, inclusive instrumentistas e cantoras… reservando um “évoé” aos “jovens à vista”. Até terminar com uma afirmação incisiva: “Sou um artista brasileiro”.

CULT – Quais são as personagens recorrentes na obra de Chico Buarque?
A.B.M. – Além das mulheres… Já se tornou um lugar comum dizer-se que a canção de Chico Buarque privilegia o marginal como protagonista, pondo a nu, assim, a negatividade da sociedade. Desde o primeiro disco, com “Pedro Pedreiro”, passando por “Meu guri”, “Pivete”, “Iracema”, “Levantados do chão”, “Assentamento”, os despossuídos têm voz e vez. Malandros, sambistas, pedreiros, pivetes, prostitutas, pequenos funcionários, sem-terra, mulheres abandonadas. Todo um povo que será reunido, por exemplo, num grande “Carnaval”, e que engrossará o enorme “Cordão” – daqueles que “não têm nada pra perder”. Ele os torna “protagonistas da História”, dá voz a àqueles que em geral não têm voz. É assim que em “O que será que será”, a grande canção utópica, é com essa gente – os desvalidos e oprimidos – que a grande Utopia acontecerá. E isso é um extraordinário traço de radicalidade que ele teve de quem herdar. Com efeito, a gente pode dizer que Chico é um “radical”, filho de um historiador, Sérgio Buarque de Hollanda, que é um dos mais significativos representantes daquilo que Antonio Candido chama de “pensamento radical”, que se caracteriza por uma oposição fundamental ao pensamento conservador. E consiste, fundamentalmente, nesta sociedade de tão fundas sobrevivências oligárquicas, na atitude de tirar o foco das classes dominantes, e abordar o “dominado” – mirar antes a senzala do que a Casa Grande.

Antonio Candido aborda o “radicalismo” de Sérgio Buarque de Hollanda mostrando em que medida seu escrito mais importante nesse sentido, que é Raízes do Brasil (onde Sérgio faz uma análise da nossa formação histórica) contraria os pontos de vista dominantes no tempo em que foi publicado. E desentranha daí, como mostra em seu estudo “Radicalismos” – incluído na terceira edição de Vários escritos (Duas Cidades) – a idéia do “advento das camadas populares à liderança”. Assim, pai e filho, em suas obras – de ensaísta e de artista, respectivamente – vão se contrapor não apenas à supervalorização do papel das elites, como também à valorização da herança colonial em sentido senhorial e ufanista (haja vista o tratamento que Chico lhes dá na peça Calabar). A posição de Sérgio, como aponta Antonio Candido, era única entre os intelectuais, num momento em que predominava, mesmo entre os melhores, a concepção de progresso pela iniciativa de elites esclarecidas. Em Raízes do Brasil, sugere-se que o avanço político significa o atendimento às reivindicações populares, por meio de um regime onde o próprio povo tomasse as rédeas.

Filho de um historiador que é considerado, no dizer de Antonio Candido, o primeiro intelectual brasileiro de peso que fez uma franca opção pelo povo no terreno político, deixando claro que ele deveria assumir o seu próprio destino e rompendo (em 1936!) a tradição elitista do nosso pensamento social, Chico, na criação de sua galeria de personagens, teve a quem puxar.