Entrevista | A fúria das palavras e o poder de síntese

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Parceiro de Zé Celso na adaptação de Heliogabalo, A trágica história do Doutor Fausto e A queda do céu, dramaturgo e diretor Fernando de Carvalho comenta as adaptações que concebeu com o artista que estava há 65 anos à frente do Oficina e os projetos que tinham em perspectiva.

Em que estágio estava a adaptação de A queda do céu no momento em ocorreu o trágico acidente com Zé Celso?
A gente estava na segunda versão do roteiro. Fizemos uma primeira versão com o maestro Felipe Botelho, o Roderick, o iluminador Pedro Felizes, e aí saíram os três e ficamos só eu e Zé trabalhando na segunda versão do texto, que era mais poetizada, retirando a pessoalidade da biografia. Estava muito narrativo e rapsódico, então fomos retirando um pouco daquele eu lírico e transformando em outras personagens, outros seres, colocando na boca de outras figuras que fossem aparecendo na narrativa. E fechamos exatamente na segunda-feira. Meia-noite e meia eu me despedi do Zé, fiz uma entrevista com ele sobre a dramaturgia, de seis minutos, gravada, foi realmente a última entrevista dele, com coisas bem específicas sobre a dramaturgia, nada dessas grandes entrevistas, algo bem técnico. E então fechamos essa segunda fase.

Na leitura de duas cenas que conduziu ao lado do Roderick Himeros no Sesc Pompeia no dia 28 de junho, o Zé afirmou aos presentes que achava que o texto ainda estava muito narrativo e que era preciso transformá-lo em “teatro”. Houve alguma mudança nessa direção depois disso?
Quando ele falou no dia 28 de junho sobre o texto, que ainda estava muito narrativo, nós conseguimos transformar bem na segunda versão, na qual trabalhamos dois meses e aí modificamos a música, colocamos mais musicalidade, mais rima, mais cenas dialogadas, estava ficando bem bonito. Essa entrevista que fiz com ele ao final do dia foi justamente para abrir para a terceira versão, que era estrutural, a gente ia começar a estruturar como peça, ia mudar de lugar os capítulos. Do jeito que está o trabalho, isso vai ter que ser feito e vou me orientar pelo que o Zé me falou, pelo que a gente conversou na segunda-feira antes de acontecer o acidente da terça de manhã. Então, conseguimos modificar bastante ainda as palavras, o discurso, mas não chegamos a modificar a estrutura. Mas, da primeira para a segunda, mudou muito a poesia e a musicalidade.

Você trabalhou com o Zé nas adaptações do Heliogabalo de Artaud, de A trágica história do Doutor Fausto, de Marlowe, e de A queda do céu, de Davi Kopenawa e Bruce Albert? Como se deu essa parceria? Como era o método de trabalho de vocês? Que aprendizado você adquiriu com essas experiências?
A gente trabalhou nessas três adaptações de texto. No Heliogabalo, traduzimos do francês e do espanhol, eu lia a versão em espanhol e ele em francês. Em Fausto, era muito complicada a versão que tinha traduzida em português, então pegamos uma versão em inglês e traduzimos. E no Davi Kopenawa estávamos trabalhando capítulo a capítulo para transformar, para diminuir, estávamos com 130 páginas, sendo que eram 720 páginas do livro. A gente começou essa parceria em 2016, quando eles vieram para cá, em Brasília, com Para dar um fim no juízo de deus, e meu grupo, o grupo Liquidificador, fez a produção local do Oficina aqui, no prédio da Caixa. Então nos conhecemos, faz sete anos que a gente se corresponde, mas durante a pandemia surgiu o projeto de fazer o Heliogabalo, o grupo do Hugo Rodas e do Oficina. Então eu entrei nessa e falei “Zé, não vamos fazer isso online, não dá certo, esse texto do Artaud é muito físico, muito corporal”. Era 2020, no começo da pandemia. Falei isso para ele, que me mandou um e-mail dizendo para então adaptarmos. Mandei para ele um livro meu, A ovelha Dolly, ele gostou muito e aí me chamou para adaptar para o teatro, fazermos o texto juntos. E começamos a trabalhar intensamente nas madrugadas da pandemia, começávamos sete da noite e íamos até quatro da manhã trabalhando todos os dias, de 2020 até o meio de 2021.

O texto foi publicado pela n-1, que ia publicar um livro do Kuniichi Uno que fala do Heliogabalo, do conflito das forças, então ficaram sabendo pela imprensa, pois o Zé já estava falando nas entrevistas e lives sobre a adaptação do Heliogabalo, e aí o Peter Pál Pelbart chamou o Zé para publicar o Heliogabalo e Para dar um fim no juízo de deus. Mas um não tem nada a ver com o outro. Para dar um fim… é lá dos anos 1980 e o Heliogabalo é bem atual, fizemos uma adaptação bem contemporânea, não respeitando tanto o Artaud, era mais uma transcriação. Chamamos a todas essas obras de transcriação, porque o Zé sempre traz elementos novos para a cena, ele era muito generoso, muito aberto às propostas que vêm. Ele estava trabalhando com uma pessoa 50 anos mais jovem que ele, mas sempre ouvia minhas propostas, sempre estava interessado, porque ele queria vida, queria contemporaneidade para as obras. Assim se deu a parceria. O método de trabalho era passar o texto inteiro, passar um pente-fino, melhorando, ressaltando, tirando principalmente as palavras que o Zé não gostava, como pensamento, ideia, “estou pensando”, “estou idealizando”, qualquer coisa que fosse muito metafísico ele não gostava, tiramos o “ue” do “que”. Passávamos uma versão e, quando acabava, começávamos de novo e passávamos por tudo novamente, íamos colorindo os textos, porque cada personagem é uma força, então colocávamos uma cor para cada figura. E assim fomos criando um método. Quando chegamos no Kopenawa, a gente já estava muito rápido, muito acelerado no método. Completávamos as palavras um do outro, tudo muito rápido, por isso ele insistiu em trabalhar comigo, pois sabia que a gente tinha conseguido algo juntos nos últimos anos, tinha uma sinergia mesmo no trabalho. Ele falava e eu já sabia qual era a palavra que ele queria, eu colocava a palavra e ele falava depois a palavra que eu tinha acabado de colocar, estávamos em sintonia estética nesse momento do final da vida dele. Ainda íamos adaptar Senhora dos afogados, do Nelson Rodrigues, e fazer a direção do Heliogabalo, que estávamos loucos para fazer. Ele só não fez pois estava com uma produtora que não recomendou, ela disse que o Davi Kopenawa ia ser mais interessante para o momento, por causa do governo Lula, e o Heliogabalo ia ser muito violento, precisava de mais apoio político para o momento, então aproveitamos para fazer sobre a questão indígena. Agora, foi um aprendizado imenso, porque o Zé era uma enciclopédia do teatro brasileiro, de repente ele falava “Ah, porque quando eu encontrava o Nelson Rodrigues”, “Ah, porque quando encontrava o Sérgio Mamberti, porque o Augusto Boal, e a Cacilda quando entrava no teatro…”. Toda hora ele comentava alguma coisa da história do teatro paulistano e brasileiro, era muito instigante. Uma coisa impressionante é que do nada ele soltava uma referência, como “Essa cena aqui é que nem…” e falava uma peça muito estranha, sobre a qual nunca tinha ouvido falar, e eu ia pesquisar a peça, lia e entendia que estrutura ele queria para aquela cena. E ele gostava, falava que eu era muito inteligente para a minha idade, porque sou muito nerd e adquiria todo conhecimento que podia, tudo que podia estudar sobre a coisa, por isso ele confiava muito em mim, eu trazia muito material sobre a época, os costumes.

Por mais de uma vez, nas conversas que a Cult teve com o Zé, ele fez questão de demonstrar a grande admiração que tinha por você. Que inflexões o seu trabalho como diretor e dramaturgo causou ao trabalho do Zé?
Como eu disse, ele falava que gostava muito das minhas referências, mas uma coisa que ele comentava muito era que eu tinha um poder de síntese muito grande. Minhas dramaturgias são muito curtas e eu sempre era o cortador das palavras, eu diminuía muito o verso, e ele gostava disso, o que impactava ele. A fúria das palavras e o poder de síntese.

Há alguma ligação entre Para dar um fim no juízo de deus e Heliogabalo?
A única ligação é que são textos do mesmo autor, mas uma adaptação ele fez nos anos 1980 e a outra ele fez em 2020. É bem diferente uma da outra, nem chegamos a ler na época, mas foi a primeira peça que uniu a gente, quando nos conhecemos ao vivo. Mas eu já acompanho o Zé Celso desde 2002, acompanho tudo, tudo do Oficina, sabia toda a história. E isso também era algo que o deixava feliz, eu conhecia bastante a história dele, então eu sempre estava puxando uma peça antiga. E aí comecei a perceber que a dramaturgia dele é cíclica, tem sempre uma cena de paramentação do personagem, sempre uma inspiração no Orson Welles, por exemplo, sempre citações e falas da Aracy de Almeida, da Dercy Gonçalves, da Fernanda Montenegro, do Nelson Rodrigues, que eram referências sempre muito constantes nessa fase. Ele sempre falava muito de marchinha, então pegava tudo isso para utilizar como o léxico dele, as palavras que ele utilizava no texto. E eu trazia o meu arcabouço mais contemporâneo, as gírias do dia a dia, as coisas da Internet, e a gente fazia uma mistura boa.

Como foi o processo de transcriar, na forma dramática, um texto originalmente escrito em prosa?
Sobre o Heliogabalo, a Catherine Hirsch, que sempre foi diretora, foi a primeira mulher diretora do Oficina, dirigiu em 1982 uma peça com o Hugo Rodas e a Maria Alice Vergueiro, ela sempre dirigia com o Zé, dirigia o Zé, ela falava que todos os textos de Artaud são teatro, mesmo os que não eram na forma dramática, os escritos em prosa, os que eram biografia, mesmo assim ela os via como teatro. Em Heliogabalo, as palavras vibraram como presença de cena, e isso era muito interessante, porque a gente já tinha cenas prontas. Tudo em Heliogabalo é entremeado pelo teatro, pela forma teatral do próprio personagem de agir, pelas forças que são representadas em cada personagem, então foi mais simples realmente. O Fausto, por mais que fosse um texto teatral, já foi mais difícil, pois era um texto muito antigo, com coisas muito datadas, a gente teve que cortar muita coisa, adicionar muitas outras e fazer um musical, uma tragicomédiorgya, como ele chamava os três textos. Inclusive, nessa última entrevista sobre A queda do céu, perguntei se era uma tragicomédiorgya e ele falou “Olha, A queda do céu tem tragédia, acontecem muitas tragédias, tem a comédia, muitos quiproquós nos diálogos, mas não tem a orgia”. Aí a gente pensou, e ele “Ah, mas tem as festas reahu, então a gente vai colocar orgia e vai ser uma tragicomédiorgya”. A gente ficava buscando esses elementos para conectar na estrutura trágica, cômica e orgiástica, que era o que fazia o estilo dele. Eu ainda vou estudar mais e escrever sobre isso, a tragicomédiorgya. Não era algo muito metodológico, era muito intuitivo, mas também tinham algumas repetições que davam uma ideia de método dramatúrgico do Zé. Então, o mais difícil para adaptar para o teatro era A queda do céu mesmo, porque estávamos primeiro trabalhando na textualidade, nas palavras, que foi a fase que a gente concluiu; e depois íamos mexer na estrutura dramática, porque, até agora, o texto está com os capítulos todos na ordem, e agora a gente ia desordenar, ia ser uma peça de dois atos, então puxaríamos coisas pra cima, outras iriam para baixo, a depender do tema, íamos juntar alguns temas para fazer uma estrutura de teatro mesmo. Eu tenho meio que um mapa dado pelo Zé, nessa entrevista de que falei, ele também tinha dado algumas propostas, logo depois dessa entrevista conversamos mais uns vinte minutos… É… eu fiquei muito triste, muito infeliz, digamos assim, porque desde janeiro estava encontrando ele todos os dias de noite, então foi meio que morte de parente para mim, algo que atravessava meu cotidiano, ainda estou lidando com isso, com o que é essa perda, enorme não só para mim como para o Brasil, mas ainda tem caminho para seguir nessa estrutura dramática que o Zé apontou, que apontei junto com ele e que vínhamos construindo, que era a próxima fase que iríamos fazer. Ainda está para ser feito isso que Zé deixou gravado comigo.

No seu prefácio à edição da n-1 de Heliogabalo, você menciona a inspiração que tiveram com a encenação de Gracias, Señor, de 1971. Poderia comentar um pouco mais essa aproximação?
Eu tenho total obsessão pela peça Gracias, Señor desde que sou adolescente. Eu pesquiso muito sobre ela, nunca tinha visto imagens até lançar o filme Máquina do desejo, onde tem imagens de Gracias, Señor. Foi uma peça estreada na UnB, no Instituto de Ciências, o chamado Minhocão. E eles tomaram um ácido e ficaram andando, o céu de Brasília é altamente inspirador, as nuvens, o espaço todo, é muito inspiradora a natureza, a beleza do espaço junto com a arquitetura do Niemeyer e da própria UnB, onde eles criaram. Então sempre olhei muito para essa peça, performance, happening, e toda vez ficava perguntando para ele como íamos fazer o Heliogabalo ser uma obra aberta, de corpo. Nosso maior embate foi esse, porque o projeto com o Hugo Rodas fracassou mesmo, até foi feita uma leitura dramática online do Heliogabalo, mas tínhamos uma versão em português de Portugal terrível e ficava muito chato. Por isso pensamos em fazer ao vivo, fazer isso virar corpo, e fizemos nessa perspectiva performática, com Gracias, Señor como norte, sempre buscando essa transformação, essa mistura de gente, de gênero, de forças, de pedras, de plantas, porque o Heliogabalo não é romano, ele vira um imperador romano, mas ele é da Síria, então tem toda a influência do Oriente, a mudança de polo, isso que vivemos no mundo contemporâneo, mas com a mudança de polo para a China. Então tem toda essa coisa muito oriental, muito diferenciada sobre a força das pedras, os elementos, os animais, os sexos, o gênero, porque, quando os sacerdotes da Síria da época viravam sacerdotes, automaticamente eles eram mulher e homem ao mesmo tempo. Não tem uma tradução para a transgeneridade de hoje, mas era uma coisa híbrida, mais amorfa, masculino e feminino ao mesmo tempo, guerra de princípios em que ele unia os princípios em si próprio. E aí o Heliogabalo tem muita cena de castração, de sacrifício, muitos rituais sexuais, cortejos orgiásticos para entrar em Roma, muita troca e alternância de gênero, por exemplo, sua primeira ação foi tirar todos os homens do Senado de Roma e trocar por mulheres. De certa forma, Heliogabalo era muito contemporâneo e a própria verve do Heliogabalo, Zé costumava falar, parecia muito a verve do Bolsonaro, de anarquista que destrói o Estado por dentro. E a gente estava à procura de um ator, uma atriz que fosse uma jovem travesti para fazer o Heliogabalo. Foi muito difícil convencer o Zé desse movimento, mas a partir de um ponto ele se interessou tanto que passou a ler Paul Preciado, Judith Butler e outras coisas que eu passava para ele ler. Então ele começou não entendendo do que se tratava, queria que um homem, um menino fizesse o Heliogabalo, sugeriu até que eu o fizesse, até passar para o fato de que tinha que ser uma pessoa trans. A mesma coisa aconteceu com os indígenas. Era relativo pessoas brancas poderem fazer os indígenas, como sempre foi no Oficina, até o momento em que ele entendeu que era um momento de mudança do Oficina e não teriam mais atores brancos fazendo indígenas, o que foi uma inspiração que guiou muito ele para trabalhar com vários povos, ele já estava apaixonado pela Zahy, ele falava que ela parecia a Cacilda Becker.

Na adaptação sua e de Zé Celso, Heliogabalo coloca em cena muitas questões candentes ao nosso presente, como as transidentidades e o questionamento de princípios cristãos, civilizatórios etc. Como tal perspectiva dialoga com a montagem que estava em curso de A queda do céu, que também procura outros eixos de compreensão do mundo para além das lógicas eurocentradas?
A vontade de Zé de fazer A queda do céu já vem lá de 2014, 2015, quando o vi falando em entrevistas e então fui ler o livro. Ele falava sempre em entrevistas que A queda do céu era a versão indígena d’Os sertões, o livro mais importante do Brasil, um portal para a cultura brasileira, assim como ele fala do Machado de Assis. E sempre com uma visão muito decolonial, ele sempre foi muito decolonial bem antes de isso ser uma palavra utilizada pela academia. Ele falava que os Yanomami não são brasileiros, eles são um Estado próprio, independente, com toda cultura, com seis línguas diferentes, e isso era muito importante. A peça tinha que começar com a língua yanomami sendo falada, tanto que era importante essa língua ser ouvida. O Zé o tempo todo estava mudando o eixo, tem até uma música do Noel Rosa de que ele gostava: “Tudo aquilo que o malandro pronuncia/ Com voz macia é brasileiro,/ já passou de português”. Ele sempre dizia que a gente não falava português, mas brasileiro, e assim fizemos com a adaptação do Heliogabalo em brasileiro, na língua de Nelson Rodrigues, tanto que tem várias expressões do Nelson e da Aracy de Almeida. A gente foi usando a mesma técnica para abrasileirar o máximo possível, deixar bem cotidiano, porque a própria tradução de A queda do céu é do francês, então fica um português muito formal, então fomos colocando o português brasileiro, esse que sai da boca, e fomos fazendo isso em todas as adaptações, e era por isso que ele gostava de trabalhar comigo, por causa do meu poder de síntese e cotidianidade.

Gostaria de acrescentar alguma coisa?
Bom, para finalizar. Ainda tinha uma obra para a frente, o Zé tinha na cabeça a Senhora dos afogados e já estávamos em busca de produtores, ia ser com a Fernanda Montenegro em cena, o Zé já estava começando a falar com ela, que iria ser a avó. A gente ia fazer A queda do céu em novembro, iniciar o ano com Senhora dos afogados e depois ainda tinha A morta, que ele sempre quis montar, já tinha a adaptação feita, e o Heliogabalo. Eu ia dirigir com ele tanto Senhora dos afogados quanto Heliogabalo. O Queda do céu eu me retirei da direção, fiquei só na dramaturgia, porque já era muito difícil, tanto que depois ele convidou o Roderick para fazer a direção com ele, e eu acho que agora deve ser Marcelo que vai assumir a direção com Roderick. Mas essa peça vai acontecer, já tinham muitas pessoas envolvidas, a Lilly Baniwa, o Juão Nyn, a própria Zahy Tentehar, já tinham muitas pessoas indígenas sendo contatadas, já estava em um movimento bom para levantar, interrompido de forma brutal e horrorosa.

O poder do Zé é todo da cultura, da palavra dele, de tudo que ele produziu na cultura durante sua vida. E nosso trabalho foi um movimento de novas formas de criar que ele estava procurando aos 86 anos.

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