Brecht: Baal Dialeta
Poucas personalidades tiveram no teatro da segunda metade do século 20 uma presença tão impactante quanto a de Bertolt Brecht. O seu único par talvez seja Artaud, que se tornou, por contraposição, o outro marco polar das correntes cênicas da atualidade. Mas, afora ele, nem mesmo Stanislávski e Meierhold, em que pese o papel seminal de suas contribuições, galgaram um patamar de iconização tão relevante. E as razões não foram apenas as do palco, no sentido estrito. É possível nomear muitos elementos que concorreram para que isto acontecesse. Dentre eles não se deve pensar exclusivamente no fator político. De maior amplitude talvez seja o cultural e o estético, uma vez que Brecht e Artaud representam posturas divergentes e, no entanto, de certo modo complementares, na medida em que o seu entendimento e processamento da arte e do teatro, em particular, por mutuamente excludentes que sejam, constituem os elementos necessários para a construção dialética de uma visão renovada e integrada do homem e do mundo.
Sem nos estendermos sobre as oposições e eventuais confluências entre esses dois expoentes maiores das tendências artísticas de nosso tempo na cena, e para nos determos sobretudo em Brecht, que é o nosso foco do momento, poder-se-ia dizer que, ao contrário de Artaud, em quem Baal prevalece sobre a razão, no escritor alemão ocorre o oposto, e não por uma imposição formal, mas, sim, por uma incorporação da irracionalidade no jogo da razão.
Poeta, dramaturgo, homem de teatro, teórico das artes e autor de uma nova poética, pensador ideológico e ativista político, Brecht foi todavia, principalmente, um artista inovador e, independentemente da riqueza que sua atuação apresenta para toda sorte de reflexão nos mais variados domínios, é no terreno da invenção teatral e literária que o seu papel e a sua figura devem ser privilegiadamente situados. E quando se cogita de seu modo de ser e agir com respeito à criação dramática, não será, possivelmente, exagero dizer que, não obstante a evolução e as transformações de sua dramaturgia — desde Baal, Tambores na noite, Na selva das cidades, seguidos de A ópera dos três vinténs e Ascensão e queda da cidade de Mahagonny, até as peças culminantes de sua maturidade, como A vida de Galileu, Mãe Coragem e seus filhos, A boa alma de Setsuan, O senhor Puntila e seu servo Matti, O círculo de giz caucasiano — o que ressalta na passagem de um destemperado expressionismo e de uma percepção anarquizante na vida social nas primeiras peças, para os exercícios de uma lógica rigorosa de consciência e ética comuno-marxista no Teatro Didático, anteprojeto de uma utópica arte proletária do futuro, e, depois, para as grandes produções do Teatro Épico, é que todo este percurso foi pautado por um relacionamento constante, apesar de todas as suas variações, com os recursos renovadores e revolucionários das buscas e das práticas das vanguardas.
Em verdade, no texto e no tablado brechtianos, em seus diferentes desdobramentos, o dispositivo formal nunca retoma as formas de construção tradicionais, de algum modo vinculadas a raízes aristotélicas, que, no entanto, subsistem perceptivelmente no repertório ungido pela “linha” partidária ortodoxa e pelo realismo socialista, mesmo quando aparelhado pelas categorizações e tipificações estéticas hegeliano-lukaczianas.
Desestranhando procedimento dos Miracles medievais (as “estações”, os “passos”), do teatro barroco (o Trauerspiel alemão, Shakespeare e os elizabetanos), da Restauração inglesa (John Gay), do Sturm und Drang (Goethe e Lenz, em particular) do romantismo (Büchner), compondo-os com os efeitos satíricos e grotescos expressionistas (Wedekind e Toller) e dadaístas, e aliando-os à objetividade causal do drama naturalista (Hauptmann) e social-revolucionário (Górki), Brecht, o poeta das baladas da Hauspostille (“Breviário doméstico”) e o romancista dos Negócios do senhor Júlio Cesar, desenvolveu, por experimentação e pesquisa, por análise crítica e fundamentação teórica, por assunção política e deliberação ideológica, uma atrevida linguagem e modos de estruturação teatrais não menos heterodoxos. Neles, seja para concretizar o efeito V, Verfremdungseffekt (“efeito de estranhamento”), seja para estabelecer actantes dramáticos e simbolismos sócio-políticos capazes de pôr em funcionamento e/ou levar à problematização e à conscientização a mente do público espectador, utiliza-se do inusitado e do desafiante do Cabaré (não só de Dadá, mas principalmente de Karl Valentin), do song, do vaudeville, da sátira ligeira, ao lado das práticas de congelamento do teatro oriental e das ousadas diretoriais do palco meierholdiano e da montagem piscatoriana, para exprimir-se a si mesmo e transmitir formalmente a sua mensagem que é, sem dúvida, a da verdade da dialética marxista convocando para a revolução proletária e para a transformação social e socialista da sociedade.
É óbvio, porém, que o estilo de Brecht não se confunde com nenhuma destas remessas. Assimila-as, sintetiza-as, numa elaboração própria que é o selo da originalidade de seu criador. Mas, como em tantos outros exemplos, será esta qualidade o único garante de uma possível sobrevivência da obra? É claro que não. E juntamente aí surge a pergunta: considerando-se tudo o que o mundo assistiu neste final de século e, em especial, no que tange à derrocada da proposta do socialismo stalinista, o fim da República Democrática Alemã, o que resta de substantivo no legado brechtiano? Não joguemos fora “a criança com a água do banho!”, como diria uma personagem de O círculo de giz caucasiano, com pleno consentimento do autor… A questão não é apenas da forma do verso, do texto e da fala, do brilho da expressão, da agudeza do reparo e da força do protesto, mas do seu poder de revelação e da verdade de seus recortes. Sem falar, numa produção como esta, das sempre encontráveis e celebráveis declarações de boas intenções humanísticas ou nas não menos consagradas defesas dos oprimidos e espoliados pelo guante das tiranias, mesmo nas nuas, desmascaradas e desmistificadas versões da objetividade marxista da luta de classes, o que continua a ferir os olhos e a sensibilidade, a mobilizar a razão e o comprometimento do leitor ou do espectador atuais, onde quer que eles tenham o seu encontro com o poeta que veio “antes de nós” é a pregnância de vida que perpassa a sua criação. Brecht, em meio a todos os desastres e a todos os horrores que lhe foi dado testemunhar e que a sua pena flagelou, nunca embarca no evangelho apocalíptico. A existência tem para ele um sentido positivo e o homem está destinado a concretizá-lo, não enquanto paciente, mas como seu agente, em termos de uma plena auto-realização. Daí porque aliená-lo, seja no âmbito coletivo, seja no individual, é um crime contra a natureza essencial deste vir-a-ser, do que se poderia chamar o projeto e a razão de ser de sua destinação histórica, ética e cultural, ou seja, a de seu estar-aí. Será uma utopia poética, axiológica e existencial? Sim e não. Sim, porque de certo modo este fato se coloca como uma crença, um juízo prévio de valor, para além de toda experiência e comprovação possíveis, mesmo à luz do materialismo dialético e histórico. E não, porque ela energiza a sua obra e escritura de uma pulsação que anima a sua coragem crítica e a sua força de combate, carregando-as de um poder e de uma significação transcendentes às desgastantes lições da práxis miúda do quotidiano.
Neste nexo, pode-se dizer que a palavra em Brecht, sempre mantida em sua plenitude significativa, e com ela a sua arte, é um contínuo projeto de reposição em devir da potência e da vontade de vida, do prazer de viver, e instrumento da negação revolucionária de toda ordem de coisas que os nega. Assim, o verbo criador se recarrega com a atualidade ou, antes, com a reatualização, reinterpretação e ressemantização de seu discurso. E Baal se faz dialeta, pois “um homem é um homem”.
J. Guinsburg é crítico literário, editor da Perspectiva e professor de estética teatral da ECA-USP
Texto publicado na Cult nº 7. Fevereiro de 1998
