Os Cem Anos do Pobre B.B.
Quem já teve a oportunidade de ouvir a voz de Brecht em alguma gravação, mesmo que desgastada pelo tempo, como aquela em que é interrogado em Washington pelo Comitê Contra Atividades Antiamericanas, em 1947, não pode deixar de se surpreender com o seu ainda forte sotaque bávaro, um dos mais característicos da Alemanha, que o fazia pronunciar seu primeiro nome Eugen como “aiguin”, e não “oiguen”.
Eugen Berthold Brecht nasceu em 10 de fevereiro de 1898 na pacata Augsburgo, que hoje tem perto de 250 mil habitantes e seu ilustre filho como uma de suas principais atrações turísticas. O conforto e os bons modos impostos pela sua família renderam alguns textos e poemas, como o que diz: “Meus pais me ataram/ a um colarinho e me educaram/ no costume de ser-servido/ e ensinaram a arte de ordenar.” A leitura preferida de Brecht era a Bíblia. Imagens e motivos religiosos iriam influenciar a obra do jovem escritor, e não por acaso a sua primeira peça, ainda publicada na revista da escola, se intitulava A Bíblia.
Não demorou muito para que o incômodo ginasiano começasse a ser admirado pelos colegas e, claro, odiado pelos professores. Mesmo com toda rebeldia, nada o impediu de se enquadrar no patriotismo latente que caracterizava o prenúncio da guerra: “Nós todos, todos os alemães, tememos a Deus e a mais nada no mundo”, escreveu aos 16 anos. Também não demorou para que mudasse de opinião e de leitura. Seus preferidos passaram a ser Friedrich Hebbel e Frank Wedekind, o primeiro um dramaturgo maldito do século 19, o segundo o precursor do teatro expressionista, cuja atenção era voltada para os marginais, fracassados e para o desmascaramento da moral pequeno-burguesa. A morte de Wedekind, em 1918, marcou o seu admirador.
As constantes idas a Munique, cidade próxima a Augsburgo, abriram o horizonte cultural de Brecht, que conheceu o teatro popular encenado nas cervejarias e os famosos cabarés alemães, outras duas grandes influências em sua carreira teatral, incluindo aí a do grande diretor que ele foi. Naquela época começava a decadência do teatro expressionista, que em verdade era muito mais lido do que visto. Baal, a primeira grande peça de Brecht, é na versão de 1918 uma síntese dos poemas que escrevera nos dois últimos anos; ao mesmo tempo, uma peça expressionista em sua linguagem e antiexpressionista quando a ridiculariza em sua exacerbação. O personagem Baal (o provocador, o admirador das coisas como elas são, segundo o seu autor) é um concentrado de uma vida antiburguesa e altamente individualista. Os motivos e metáforas utilizados na peça serão notados também na poesia de Brecht que adentra os anos 20.
Na selva das cidades (1923) é outra peça de Brecht com elementos expressionistas (novamente mais por causa de sua linguagem exacerbada), além de pré-surrealista; mas o que começa a diferenciá-lo do movimento é a sua recusa em ser estritamente destrutivo, conceitualmente vazio e ingenuamente idealista, pois o início dos anos 20 também marcou a conversão de Brecht a uma nova religião: o marxismo — no que ele tinha de melhor, a saber a igualdade social e o pacifismo.
As duas peças citadas, além de Tambores na noite e Um homem é um homem, introduzem-no na cena teatral da Alemanha. Suas peças foram publicadas, encenadas; ele foi contratado como dramaturgo em Munique, depois em Berlim, para onde se mudara, em 1924. Brecht ganhou o Prêmio Kleist, um dos mais importantes do país, aos 24 anos. O escritor começava a angariar discípulos, colaboradores e sobretudo admiradoras: em 1924 ele já tinha três filhos de três mulheres. O primeiro, Frank, morreria na Segunda Guerra. Depois viria Hanne e em seguida Stefan, filho da atriz Helene Weigel, com quem teria ainda, em 1930, a filha Barbara. Weigel foi casada com Brecht até a morte dele, em 56, e o substituiu na direção do Berliner Ensemble. Era sua fiel seguidora, o que não o impediu de ter inúmeros casos amorosos sabidos e supostos (pois não gostava de falar de sua vida particular), fama corroborada por ele próprio no irônico poema “Sobre o pobre B.B.”, escrito em 1922, em que diz numa das estrofes: “Eis que em minhas cadeiras vagas, de manhã/ uma mulher ou outra se balança./ Olho-a sem pressa e digo-lhe: dispões/ em mim de alguém que não merece confiança” — e confiabilidade, como bem observou Hannah Arendt em seu ensaio sobre Brecht (Homens em tempos sombrios), é algo que as mulheres exigem e o que os poetas menos podem conceder.
(Vale dizer que “Sobre o pobre B.B.” foi escrito durante uma viagem de trem Berlim-Munique, portanto em algumas horas. Várias peças de Brecht surgiram em questão de dias, no máximo semanas. Galileu Galilei foi escrita em três semanas. Mas isso não impedia que os textos recebessem várias versões, confundindo os que quisessem citá-los ou consultá-los. O problema foi resolvido, senão atenuado, em 1988, com a edição comentada em 30 volumes das obras completas pelas editoras Suhrkamp e Aufbau, por ocasião dos 90 anos de seu nascimento.)
Publicado em 1926 como apêndice da coletânea Taschenpostille, “Sobre o pobre B.B.” significaria um marco entre a poesia dos tempos de Augsburgo e a que então começava: a de uma sensível objetividade sobre si mesmo e sobre as coisas em geral: “Nós, geração leviana, vivemos em casas/ supostamente eternas. (Desse modo, além/ de altos caixotes em Manhattan, construímos/ junto ao Atlântico as antenas que o entretêm.)”. Não por acaso, é neste ano que Brecht começava a ler Marx.
Na mesma época Brecht conheceu Kurt Weill, com quem manteria uma parceria de muitos anos e que escreveria a música de A ópera dos três vinténs, de 1928, que significaria o primeiro grande êxito teatral de Brecht no exterior, e de Ascensão e queda da cidade de Mahagonny, que estreou em 1930. A música passava a ser um elemento novo no teatro, mas não o único: ele começava a estudar uma nova forma de encená-lo, que pretendia “anti-culinário, não-aristotélico, épico”. Surgia assim o teatro brechtiano.
Muito já se escreveu sobre o teatro épico. Um dos primeiros textos a respeito é de autoria de Walter Benjamin, que conhecera Brecht em 1929. Apesar de muito cedo, Benjamin já conseguia ressaltar os principais elementos diferenciadores do teatro épico, visto como o correspondente no teatro das novas formas técnicas, como o rádio e o cinema (para o qual Brecht faria alguns roteiros, sobretudo no exílio americano). Talvez o que mais distanciasse o teatro aristotélico dessa nova forma de teatro tenha sido a inserção do narrador, que impunha ao espectador um determinado posicionamento com relação à ação (para isso, o modelo utilizado por Brecht foi o do teatro chinês) e o despertava para a atividade. O decorrer da fábula, narrada do ponto de vista do escritor, não tem continuidade e se desenvolve em saltos, retrocessos, contradições (o teatro aristotélico, ao contrário, exigia a unidade de lugar, tempo e ação).
A partir da década de 30 até sua morte, Brecht não parou de tentar aperfeiçoar e justificar a sua forma própria de encenar o teatro, isso na prática e em inúmeros textos teóricos. Em 1955, tentou responder a uma questão levantada numa entrevista pelo dramaturgo suíço Friedrich Dürrenmatt sobre se o mundo atual poderia mesmo ser reproduzido no teatro. O grande Dürrenmatt foi um dos mais argutos críticos de Brecht. Para ele, “quanto mais involuntariamente uma obra de arte se torna politicamente eficaz, mais forte será o seu efeito político”, afirmação que contradizia diretamente o que Brecht responderia sobre a questão acima exposta: “O mundo atual só pode ser descrito às pessoas atuais se for descrito como um mundo mutável.” Para Dürrenmatt, a ideologia marxista transformava seu colega alemão na “forma mais extrema do poeta sentimental” (referência ao ensaio de Schiller, Poesia ingênua e sentimental).
É pena que Brecht tenha morrido mais de 30 anos antes de Dürrenmatt. O teatro poderia ganhar imensamente em texto e técnica se os dois tivessem levado adiante as suas diferenças políticas e formais. De qualquer forma, o grande duelo teatral se deu com as duas principais peças de cada um: Galileu Galilei (1938) e seu contraponto, Os físicos (1962), que tratam, em resumo, do avanço da ciência e sua repercussão na sociedade. Não poderia haver nada mais díspare em termos de realização teatral. Antes de escrever Galileu Galilei, porém, Brecht se viu obrigado a deixar a Alemanha logo depois do incêndio do Reichstag em Berlim, 1933. Brecht, segundo Benjamin, era um “especialista em começar-de-novo”, e foi o que fez, ao deparar com o exílio. Depois de passar por Praga, Viena e Zurique, se estabeleceu com a família nos arredores de Svendborg, uma praia da Dinamarca.
A exemplo de muitos intelectuais e artistas alemães exilados, o período em que viveu fora da Alemanha foi um dos mais produtivos em sua carreira. Cada vez mais engajado, Brecht participou de congressos de escritores e de comitês antifascistas, nos quais discursava sobre as condições do trabalho intelectual no exílio e sobre seu posicionamento político declaradamente socialista. Além disso, escreveu poemas (“Poemas de Svendborg”, entre os mais importantes do período), ensaios e peças, como Os fuzis da senhora Carrar, que estreou em Paris em 1937 com Helene Weigel no papel-título, e Mãe Coragem e seus filhos, além de Galileu Galilei, curiosamente todas elas com personagens principais bem marcantes, ao contrário do que julgava Brecht ser o ideal no teatro épico.
Em 1939 Brecht deixa a Dinamarca e vai para a Suécia. O avanço das tropas alemãs o leva um ano depois para a Finlândia, e de lá, finalmente, chega em 1941 a Los Angeles. O “especialista em começar-de-novo” teve de reunir forças ainda maiores nessa parte do exílio, já que nos EUA ele significava um pouco mais que um ilustre desconhecido. Foi lá, entre Hollywood e Nova York, que reiniciou sua carreira no cinema, dessa vez quase que exclusivamente para se sustentar, já que os seus interesses artísticos não coincidiam exatamente com os da indústria local.
No exílio americano, Brecht escreveu peças de importância menor dentro de seu repertório de clássicos, mas colaborou, por exemplo, com a tradução para o inglês de Galileu, que finalmente estreou em Beverly Hills em 1947. Nesse mesmo ano Brecht foi praticamente expulso dos Estados Unidos, depois do famoso interrogatório. O caminho de volta também passou por várias estações, sobretudo Zurique, de onde lhe foi negada permissão para voltar a Munique, como ele pretendia. O dramaturgo acabou aceitando ir para Berlim Oriental, onde lhe deram, em 1949, o Berliner Ensemble, talvez o melhor projeto cultural da RDA, embora provido de contradições, desavenças e censuras prévias.
Devem ter sido as dificuldades para trabalhar como queria e o descontentamento com o socialismo stalinista (para cujo mentor escrevera poemas-ode da pior qualidade, devidamente excluídos de sua obra) que 1) o impediram de criar, fazendo da volta à casa a época mais improdutiva de sua vida (ele atuava apenas como diretor do Berliner, mas não escrevia); 2) o levaram a comprar uma casa de campo em Buckow, nos arredores de Berlim, de onde quase não saía e onde escreveu as “Elegias de Buckow”; 3) foram o motivo do boato de que estaria comprando uma casa na Dinamarca para novamente se exilar. A desilusão de Brecht fez com que alguns amigos (entre os quais Anna Seghers e Jorge Amado) sugerissem o seu nome para o Prêmio Internacional da Paz “Stalin” de 1955, que o impediria, moralmente, de sair da Alemanha Oriental.
Também surgiram boatos de que a sua doença e morte decorrente, em 1956, não teria sido tão grave assim, e que a solução encontrada foi não tratá-lo com maiores cuidados, de tão incômoda que se tornara a sua pessoa e o seu mito. Por incrível que pareça, Brecht conseguiu ser incômodo na República de Weimar, no Terceiro Reich, nos Estados Unidos, na Alemanha Ocidental e na Oriental. Mal podia imaginar ele tudo isso, ao escrever a última estrofe de “Sobre o pobre B.B.”, em que humildemente dizia: “Manter, sem mágoa, nos futuros terremotos,/ o meu Virgínia aceso – já me satisfaz./ Eu Bertolt Brecht que, das florestas negras às cidades,/ vim no ventre materno, anos atrás.”
Berthold, Bertolt, Bert, B.B., b.b. (em certa época, cuidava de escrever tudo com letras minúsculas, inclusive seu nome, ao contrário do que reza a gramática alemã para os substantivos) — Brecht, na definição de Hannah Arendt: “Dotado de uma inteligência penetrante, não-teórica, não-contemplativa, que ia ao centro do assunto, silencioso e relutante ao se revelar, distante e provavelmente também tímido, de qualquer forma não muito interessado em si mesmo, mas incrivelmente curioso (…) e, primeiro e acima de tudo, poeta.”
Claudia Cavalcanti é tradutora e crítica literária
Texto publicado na Cult nº7. Fevereiro de 1998
