Cannes 2026, dia 8: “Minotaur” e “Les Roches Rouges”

dia 20

Em 1969, Claude Chabrol lançou aquela que seria uma de suas melhores obras, A Mulher Infiel, sobre um marido que assassina o amante de sua esposa e precisa lidar com a polícia após deixar rastros. O filme é tão perfeito em seus mínimos detalhes que parecia impensável que algum remake pudesse sequer chegar próximo ao original, mas o russo Andrei Zvyagintsev aceitou a empreitada. E em Minotaur, consegue resultados magníficos, em alguns aspectos até superiores ao de Chabrol, ainda que a versão do francês seja praticamente irretocável em seu estudo, mais concentrado, sobre o casamento e o quanto suas convenções e as pressões sociais são capazes de moldar o comportamento humano.

Zvyagintsev leva a história para a Rússia atual, integrando à trama aspectos mais amplos, envolvendo a força do poder estatal em uma autocracia que exige da população obediência e uma devoção que só pode ser obtida na base do medo e da ameaça. Em Minotaur, não se trata apenas de uma história de ciúme, posse, perda de paixão e necessidade de encontrar pelo sexo algum sentido para uma existência codificada e despersonalizante. É sobre isso, também, mas o cineasta injeta aspectos sociopolíticos de forma que a história tenha uma abrangência bem maior.

Não são apenas as regras burguesas de um casamento que mobilizam os personagens; a completa impossibilidade de mudança de um sistema viciado – em que poderosos comandam, e quem puder negociar para não apenas obedecer, que o faça, com as armas que tiver nas mãos – leva o filme à mesma conclusão da obra de Chabrol: muitas vezes, o melhor a fazer é se render ao conformismo e a aceitação da ordem das coisas. Se não se pode viver plenamente como se tem vontade, ao menos sobreviver já é uma vitória, e é o preço que personagens dos filmes do russo e do francês aceitam pagar.

Na trama, Gleb é um empresário que há anos não tem mais o menor tipo de conexão com sua mulher, Galina. Exausta de ser apenas uma sombra do marido, ela passa as tardes na casa de um fotógrafo, com quem faz sexo e se diverte, até retornar a sua tediosa rotina de dona de casa no início da noite. Quando Gleb descobre que Galina é infiel, vai conversar com o homem que fisgou sua esposa, e em um instante de fúria não premeditada, acaba o assassinando em seu apartamento. A direção de Zvyagintsev é metódica e precisa, e a tensão cumulativa das cenas fortalece o poder de envolvimento deste grande filme, já um dos favoritos à Palma de Ouro.

Na mostra Quinzena dos Cineastas, o francês Bruno Dumont mostrou Les Roches Rouges, sua mais nova peripécia fílmica estrelada por crianças. E, mais uma vez, realiza um filme tão inusitado, criativo e até improvável que, por menos que alguém aprecie o que ele tem a mostrar, é impossível deixar de reconhecer seu ímpeto artístico e sua crença em que o cinema ainda tem muita coisa inexplorada a oferecer.

A trama desta vez se passa em uma cidade do sul da França (em geral, seu cinema se restringe ao norte do país), onde um trio de crianças aproveita o tempo livre para aproveitar o sol e saltar dos rochedos vermelhos que tornam a paisagem local uma verdadeira maravilha para os olhos. Quando os amiguinhos encontram outras três crianças também pulando das rochas, todos brincam juntos.

Mas não demoram a surgir conflitos: a pequena Ève fica amiga demais de B., um garotinho um pouco maior do outro grupo, gerando ciúme no mirrado Géo, que é muito apegado à menina. Géo é o grande protagonista: é uma criança loiríssima, de pele extremamente alva e os olhos que demonstram dificuldades para aguentar o sol (talvez seja uma criança albina, ou com detalhes físicos próximos aos dessa condição). Mas a principal característica do menino, além da miudeza, é sua hiperatividade. O ator que o interpreta não para de se mover, e quando a câmera se atém sobre ele por alguns segundos a mais do que o tempo dramático, ele não se contém e começa a fazer micagens imprevistas para a lente – é muito engraçado vê-lo se movimentar; é um pequeno showman sem sequer se dar conta disso.

O filme mostra essa historinha que é mais ou menos sobre a descoberta amorosa e que não tem nenhum grande arco dramático. O que importa a Dumont são as possibilidades de encenação que sua turminha pode lhe oferecer. Apesar de falar de amor e ciúme, o longa não envereda por caminhos que possam sugerir uma sexualização precoce dos atores ou dos personagens. São seres sensuais, mas a câmera não os objetifica sexualmente (embora a sensibilidade contemporânea talvez leve alguns espectadores a terem esse olhar equivocado sobre a proposta de Dumont). O uso dessas crianças em situações até certo ponto adultas se dá com outro tipo de propósito.

Tudo pode ser lido como uma espécie de estilização dramática sobre o que seria um ensaio para os dramas ainda apenas esboçados, mas que se solidificarão apenas quando os pequenos se tornarem adultos. Mas Dumont também permite que sua câmera, de certa forma, represente o olhar de um adulto que observa crianças enquanto brincam – e que, talvez tomado pelo espírito lúdico dos meninos, passa a fabular sobre os tipos de relações que se estabelecem entre eles.

É como se o espectador imaginasse ludicamente, por conta própria, situações a partir do que as crianças apenas insinuam quando observadas à distância – por imitação dos adultos ou por impulsos biológicos ainda não totalmente delineados. O espectador também é contaminado pelo seu espírito de brincadeira e se deixa levar pela fantasia, e o filme seria uma das narrativas possíveis derivadas desse olhar.

O que Dumont extrai das crianças é sempre inesperado e cheio de frescor. Há um script, mas o filme se faz justamente a partir do que os pequeninos apresentam à câmera a partir das indicações do roteiro, alinhavadas pela sua espontaneidade. É uma obra muito peculiar e um dos mais notáveis trabalhos utilizando crianças já feitos.