Nelson Rodrigues em estado de graça, de drama e de poesia

“A coroa do rei não é de ouro nem de prata.
Eu também já usei e sei que ela é de lata (…) barata”.
(Haroldo Lobo-David Nasser)

 Talvez o que mais chame a atenção na encenação de Boca de ouro, de Nelson Rodrigues, dirigida por Gabriel Villela – que reestreia nesta sexta-feira (17) no Tucarena, depois de ter cumprido no mesmo espaço uma bem-sucedida temporada entre agosto e outubro últimos –, seja a capacidade do diretor de revitalizar um texto “clássico” da dramaturgia brasileira em plena sintonia com suas potencialidades estilísticas e formais. Como se a linguagem adotada por Villela tivesse atingido uma paradoxal relação com a obra rodriguiana, buscando novos modos de dar plasticidade cênica às ainda constantes novidades do dramaturgo pernambucano.

Prestes a completar 60 anos (Nelson a escreveu em 1959), Boca de ouro é daquelas peças sobre as quais parece já se ter dito tudo. Oscilando entre o mito e a realidade, o texto trata a subjetividade como um jogo fascinante, ao investir em uma personagem – que antes de mais nada corresponde a uma alcunha – “inatingível para os outros (e para si mesma)”, de acordo com as palavras de uma autoridade em se tratando de Nelson Rodrigues, o professor, crítico e ensaísta Sábato Magaldi. É de Sábato também a explicação a respeito dos efeitos logrados pelo autor quanto à caracterização da personalidade do protagonista: “Não se acredite, por isso, que os múltiplos reflexos de intersubjetividades, que tendem à dissociação infinita, descaracterizem a personagem rodriguiana. Ao contrário, eles enriquecem o universo ficcional, matizando-o com as possibilidades contraditórias do indivíduo. A personagem deixa de ser pobre, primária, identificável por um traço, para conter uma infinidade de características, mesmo aparentemente contraditórias”. Pois bem, a direção de Gabriel Villela cuida para que na esfera do tema essa riqueza de matizes psicológicos que constitui a essência mesmo da peça chegue com clareza aos espectadores durante a fruição do espetáculo, mas paralelamente aposta em uma ousadia formal cuja grande qualidade é, a um só tempo, realçar a riqueza original do texto e sobrepor-lhe alguns sentidos que são pura invenção autoral.

Podemos dizer que o projeto de direção opera com os três registros simultâneos habituais com os quais Nelson Rodrigues lida tão bem – o da tragédia, o da comédia e o do melodrama –, que parecem, aqui, entretanto, atuar em nichos de sensibilidade e de percepção corporal-sinestésica muito específicos. A comicidade é de tipo visual, comicidade essa, vale destacar, que já existe na peça escrita, mas que a encenação potencializa não somente pela imaginação do diretor, mas também, e principalmente, como seria de se esperar, pela impecável energia criativa dos intérpretes. Cada um dos atores desenvolve uma performance corporal que flerta o tempo todo com a caricatura e a bufonaria, sem deixar de sugerir alguns contornos realistas, sempre tênues e discretos, mas firmemente delineados. De repente, damo-nos conta de que, pelas mãos do diretor mineiro, a moderna dramaturgia brasileira de Nelson Rodrigues recua desafiadoramente no tempo até se encontrar com os antigos mimos gregos e latinos – a arcaica arte imitativa baseada na capacidade de expressão corporal e gestual dos intérpretes praticada desde muito cedo no Ocidente. Talvez a terra natal de Villela tenha a ver com isso. Por ser o lugar de uma teatralidade mágica e telúrica, na qual, nas pantomimas, o sentimental se alia ao fantástico, atravessado por muita música e dança.

Há dois trios de personagens na peça de feição tipicamente rodriguiana, constituindo dois triângulos amorosos que oscilam entre o grave e o patético: o primeiro deles é composto por Boca de Ouro, Celeste e Leleco, correspondendo a uma triangulação real, direta; o outro também é formado pelo protagonista, só que nesse ele está ausente, embora seja pelo seu poder de sedução que Dona Guigui e Agenor se embatam. Ocorre que, na linha do humor físico praticado em cena, ambos os trios fazem uso daquele entretenimento pantomímico de que falamos há pouco. “A enxertia do mimo na pantomima”, afirma o historiador italiano Luciano Bottoni em O espetáculo entre oposições e resistências. Conversão dos mimos, capítulo da coleção Idade Média, organizada por Umberto Eco, “vira depois para o fantástico e o mitológico o habitual esquema do marido pateta e da mulher jovem e de pouca confiança, perseguida pelo sedutor astuto”. Malvino Salvador atinge no primeiro trio um tom de malandragem e dissimulada violência absolutamente orgânico, embora se possa perceber também a construção técnica de seu personagem. Mel Lisboa cria uma Celeste muito inspirada, tangenciando, a todo momento, na composição física e vocal, um registro de exagero que é puro risco criativo. Já Claudio Fontana investe com muita maturidade artística em um Leleco que se alterna entre os registros lírico e patético, exibindo o ator pleno domínio de seu ofício. A outra dupla cuja fricção está relacionada ao protagonista é composta por Lavínia Pannunzio e Leonardo Ventura. Ela, uma impecável Dona Guigui – mandona, clownesca, lânguida, vedete. Ele, um Agenor impagável, encarnando um tipo decamerônico expresso por uma corporeidade que em muito lembra a da commedia dell’arte.

Também na chave da comicidade corporal encaixa-se o trabalho de Chico Carvalho, que tanto como o repórter Caveirinha como a grã-fina Maria Luisa lança mão de um tipo de histrionismo em que os efeitos derrisórios coincidem com a condução de uma rigorosa partitura física. (Não nos esqueçamos de que em etrusco o bailarino dos mimos populares é chamado de ister, donde se originou a forma latina histrião).

O melodrama nessa encenação de Boca de ouro é captado diretamente por nossos ouvidos, remetendo-nos à própria etimologia da forma melodramática. Se a encenação paulistana da peça em 1974, a cargo de Emílio di Biasi, instaurava uma verdadeira gafieira em cena, a montagem de Villela também aposta na simbologia da musicalidade ligada à origem do protagonista ao fazer com que um pianista e uma cantora façam parte do espetáculo, atuando ativamente na construção da atmosfera dramática. Desfiando um repertório de canções populares bastante conhecidas, interpretadas com um tipo de emissão vocal que reverencia Dalva de Oliveira – cuja trágica carreira, aliás, também converteu o elemento áureo presente em seu batismo artístico (o ingresso no Trio de Ouro) na poeira da solidão final –, Mariana Elisabetsky é a grande responsável pela tessitura melodramática da empreitada. Por meio de sua singular presença, pérolas como A noite do meu bem, Na cadência do samba e Bang bang tornam-se, quem diria, hits lancinantes na “parada de fracassos” rodriguiana. Quando à fala não compete mais expressar certas emoções, cabe à canção, no teatro, fazê-lo, defendeu o poeta norte-americano T. S. Eliot, justificando avant la lettre a opção de um encenador em cujo trabalho a música sempre foi um elemento essencial.

O terceiro registro é o da tragédia, e ele se dirige discretamente ao nosso coração. A narrativa em si já nos contamina dessa tragicidade (o excremento da mãe que, procurando transformar o abjeto que é no sujeito que deseja ser, perfaz o caminho descendente do ouro ao pó), mas o espetáculo não faz dela um zênite. É pelas nuances do trabalho corporal de Malvino Salvador – ora ameaçador como um boxer (meio-irmão de um rapper), ora grotesco como um vampiro, ora ainda andrógino como uma divindade moldada pela coincidentia oppositorum – que “o processo metafísico da violência, da vontade de poder” de Boca de Ouro, tão bem identificado por Hélio Pellegrino, chega até nós e nos envolve. Sem nos darmos conta. E nele é fundamental também o uso dos figurinos e adereços. “O homem, sem dúvida, traz consigo, no mais íntimo de sua substância ontológica, a vocação da alquimia, a sede da transfiguração, o instinto que o leva a tentar a transformação do barro em ouro”, afirma o psicanalista (também mineiro). Na indumentária concebida por Villela, o homem aspira a ser deus pela assunção de uma túnica e de uma máscara – forma vazia que só se completa em contato com o rosto humano. Feitas, aliás, do mesmo vazio de que se reveste uma boca sem dentes. E um caixão. Que também só se completa em contato com o corpo humano – agora, repercutindo o próprio vazio da vida.

Uma comédia que enche os olhos, um melodrama que captura os ouvidos, uma tragédia que penetra surdamente no coração. Eis o coquetel servido por Gabriel Villela e seus artistas-intérpretes, que foram buscar um Nelson Rodrigues em estado de graça, estado de drama, estado de poesia. Por meio de uma engenhosidade ora muito simples, ora cheia de desdobramentos. Tal como é um verdadeiro achado os atores tamborilarem seus dedais para reproduzir o som frenético, nas antigas redações de jornal, das máquinas de escrever, a cena final em que todos cantam “De frente pro crime” – o esperto samba de João Bosco letrado por Aldir Blanc – é de uma envolvente originalidade. Porque faz a tragicomédia do bicheiro de Madureira se encontrar com a crônica de costumes. Costumeiramente crônica, aliás, é nossa vocação tragicômica – como muito bem radiografou o dramaturgo que leu Elzira, a morta-virgem com a mesma sofreguidão com que devorou Crime e castigo.

Boca de ouro
Onde: Teatro Tucarena – Rua Monte Alegre, 1024 – Perdizes – SP.
Quando: até 3/12, de sex. e sáb. às 21h; dom. às 19h30.
Quanto: R$ 50 (sexta), R$ 50 e R$ 70 (sábado e domingo).
(Gratuidade a portadores de deficiência).