Paulo Emílio no século

Paulo Emílio no século
Paulo Emílio Salles Gomes em aula na USP (Acervo Cinemateca Brasileira/Imagem do livro O homem que amava o cinema e nós que o amávamos tantos)

 

São apenas duas fotos. Duas imagens bastante conhecidas do crítico de cinema Paulo Emílio Sales Gomes. A primeira, tirada em 1935, quando tinha 18 anos. Com o cenho franzido, ele posa seriamente empunhando uma foice e um martelo. Na segunda, tirada muitos anos depois, em 1973, plena ditadura militar, vamos encontrá-lo como professor, em sala de aula. Ele está à vontade, em mangas de camisa, movimentando os braços – estaria retirando um maço de cigarro do bolso da camisa? As fotos representam, de certa forma, dois momentos significativos na vida desse crítico, historiador, escritor, roteirista, por vezes ator de cinema, e um dos idealizadores da Cinemateca Brasileira. Talvez mais do que tudo isso: a figura cativante que com seus conhecimentos e suas provocações pontuais, como a da primeira foto, por exemplo, marcou mais de uma geração de pensadores brasileiros – inclusive a sua própria.

Hoje, seu nome circula como uma referência bibliográfica para o estudioso de cultura brasileira, principalmente por causa de seu famoso ensaio, ensaio-síntese ou, como diria seu ex-orientando, o professor e crítico Ismail Xavier, “ensaio-testamento”, “Cinema: trajetória no subdesenvolvimento”, publicado pela primeira vez naquele mesmo 1973, na revista Argumento. Já para o leitor da literatura brasileira, Paulo Emílio é autor de um conjunto de três novelas desconcertantes que formam o livro Três mulheres de três PPPês, reeditado pela Companhia das Letras, num novo esforço de reedição de sua obra, sob coordenação de Carlos Augusto Calil.

Nascido em 17 de dezembro de 1916, filho do médico Francisco Salles Gomes e de Gilda Moreira Salles Gomes, logo cedo esse jovem paulistano, cuja família era proprietária de uma fábrica de tecidos em Sorocaba, a Companhia Fiação e Tecidos Santa Maria (fato sutilmente lembrado nas últimas linhas do romance Resumo de Ana, de Modesto Carone), ligou-se aos comunistas e aos modernistas: para ele, as duas coisas formavam um só interesse. Como chegou a dizer, muitos anos depois, “tudo que me parecesse moderno tinha valor”. De certa forma, como lembrou seu colega do Liceu Nacional Rio Branco, Décio de Almeida Prado, a paixão pelo marxismo invadiu todas as áreas de sua vida: ela se tornou o foco “a partir do qual todos os fatos, os do passado como os do presente, os metafísicos como os sociais, os artísticos como os econômicos, se casavam numa visão total e coerente da realidade. Paulo se encontrava numa filosofia ativa, não contemplativa, que incitava à prática, ao contato com os outros homens, à participação na história”, conta ele, no texto “Paulo Emílio quando jovem”.

O coice do potro

Se de um lado podemos encontrá-lo, naquele distante 1935, fazendo comício com “voz flamante” para os estudantes na Praça da República, como o viu certa jovem, Lygia Fagundes Telles, com quem ele se reencontraria nos anos 1960 e viveria até o fim de sua vida, Paulo Emílio também havia descoberto a vida literária da pauliceia. E lá estava ele, ao lado de Oswald de Andrade, que se tornara seu mestre, no Circo do Piolim ou em viagem ao Rio de Janeiro, onde conheceu Manuel Bandeira, José Lins do Rego, Aníbal Machado e o jovem Jorge Amado. O discípulo, no ardor da juventude, não deixava de provocar o mestre. E até mesmo de forma virulenta, como lembraria no artigo “Um discípulo de Oswald em 1935”: “Oswald, feliz, explicava para seus amigos que minha forma vital de expressão era o coice, mas que não houvesse engano, não se tratava de um cavalo, e sim de um potro”.

O potro ainda daria outro coice, mas por escrito, num artigo sobre a peça O homem e o cavalo, no qual fazia uma série de restrições políticas. A resposta veio a galope, no mesmo jornal, A Platéia: “Você simplesmente está fazendo o jogo de certo tipo de desagregador que eu chamo de piolho da Revolução. Refiro-me a uma seita de fracassados, subintelectuais, ou subartistas, cujo triste e néscio papel consiste em procurar afastar da massa os verdadeiros escritores que a querem servir. Para isso utilizam a intriga e sobretudo a intriga imbecil”. O pito não significou o fim da amizade, mas o afastamento viria quando “os comunistas ensaiaram um golpe militar, e Oswald se escondeu”, como ele escreveu no mesmo artigo.

Já Paulo Emílio não teve a mesma sorte do poeta: a intentona fez com que o governo de Getúlio Vargas desencadeasse uma onda repressiva, prendendo todos os suspeitos e até mesmo os simpatizantes das lutas sociais. E numa tarde em que estudava em casa com seu colega Décio – já que iriam prestar o vestibular da Faculdade de Filosofia da USP –, dois agentes da Ordem Política e Social apareceram e o levaram para um interrogatório. Acabou sendo preso. Esse episódio é ricamente relatado por José Inácio de Melo e Souza, na bela biografia Paulo Emílio no Paraíso.

O jovem que faria 19 anos naquele mesmo mês passaria quase dois anos atrás das grades, inicialmente no Presídio do Paraíso, depois no Maria Zélia, no Belenzinho, onde ele fez representar a peça Destinos, que desagradou as autoridades – o que o levou de volta ao Paraíso. Com seus colegas de cela, cavou um túnel de dez metros em apenas 15 dias. E numa quarta-feira de cinzas, rastejando por debaixo da terra, conseguiu fugir. Ficou escondido até um abrandamento da onda repressiva, quando, enfim, embarcou para a Europa.

É quando começa uma nova fase na sua vida política e cultural. Em 1938, com a revelação dos processos de Moscou, expondo as atrocidades do stalinismo, seu “inconformismo em relação à política” soviética fez com que ele reavaliasse a sua posição, mas, como iria dizer mais tarde, conseguiu de alguma maneira escapar ao “perigo maior”, ou seja, “o de abandonar o comunismo para atolar no anticomunismo”, como escreveu em “Introdução bastante pessoal”, artigo de 1961 sobre filmes soviéticos.

Ainda em Paris, ele, que já gostava de Charles Chaplin, passou a frequentar com mais assiduidade as salas de cinema, tendo como guia um outro jovem, o físico Plínio Sussekind Rocha, que ainda no Rio de Janeiro havia participado do Chaplin Club, no Rio de Janeiro, na virada do século 20. Com ele, Paulo aprendeu a curtir os filmes mudos e a entender cada vez mais de cinema, aproveitando-se inclusive de suas indicações de leitura. O cinema, nesse momento, foi uma descoberta.

Muita batalha

Com a chegada da Segunda Guerra, Paulo Emílio, como muitos outros brasileiros, tomou o navio de volta. No seu retorno, os comunistas desconfiariam dele, tomando-o como trotskista; os liberais, pelos quais não nutria grande simpatia, também desconfiavam do jovem socialista radical. Por meio de seu colega de escola, Décio de Almeida Prado, acabou se ligando ao grupo que iria criar a revista Clima, jovens estudantes universitários, como Antonio Candido, Lourival Gomes Machado e Ruy Coelho, além de Alfredo Mesquita, que era de uma geração mais velha. Como escreveu Gilda de Mello e Souza, que também fazia parte do grupo, a revista, que marcou o panorama cultural no país, faria uma “crítica apoiada na análise das obras, e não na discussão das posições teóricas”. Ela também recordou, no mesmo artigo, a fascinação que envolvia a personalidade do crítico e sua relação apaixonada pelo cinema. “Foi com Paulo Emílio que minha geração aprendeu o que era cinema”, escreve em “Paulo Emílio: a crítica como perícia”.

Ainda é Gilda quem analisa, com precisão, seus artigos publicados sobre cinema na revista Clima: “Em vez de confrontar posições teóricas em voga, prefere se debruçar sobre o filme na moviola. O que o preocupa é o real, o concreto, a obra, o que ela diz sobre o mundo, como o autor fala por seu intermédio. O seu diálogo é sempre uma relação privada com a imagem, cuja palpitação profunda procura acolher com humildade.”

Logo após a Guerra, ele retorna para a França. Entre 1946 e 1954, Paulo construiu uma vida em Paris, casando-se com Sonia Veloso Borges, estudando cinema, participando da Cinemateca Francesa, pesquisando e, dizem, frequentando, por dois ou três anos, o consultório do doutor Lacan. Foi nessa época que ele escreveu seu importante estudo sobre o cineasta francês Jean Vigo e o pai deste, o jornalista anarquista Eugène Bonaventure de Vigo, conhecido como Miguel Almereyda. A obra foi publicada com cortes, por ser muito longa, pela editora Seuil, em 1957, e recebeu o importante prêmio Armand Tallier. De certa forma, estava formado o crítico que, ao retornar para o Brasil, passou a escrever semanalmente no Suplemento Literário de O Estado de S. Paulo, sob a coordenação de Décio de Almeida Prado.

Essa será uma fase de muita batalha: a principal delas foi a dura criação da Cinemateca Brasileira, que lhe consumiu mais de dez anos, esbarrando nas dificuldades que o próprio cinema tinha no país, ou, como ele mesmo disse, no famoso artigo “Uma situação colonial?”, de 19 de novembro de 1960: “A indústria, as cinematecas, o comércios, os clubes de cinema, os laboratórios, a crítica, a legislação, os quadros técnicos e artísticos, o público e tudo mais que eventualmente não esteja incluído nesta enumeração mas que se relacione com cinema no Brasil, apresenta a marca cruel do subdesenvolvimento”.

Como lembra Ismail Xavier, esse mesmo ensaio está na origem do seu estudo-síntese “Cinema: trajetória no subdesenvolvimento”. Além disso, sua publicação foi um impacto para uma nova geração, a que estava criando o Cinema Novo. “Esse ensaio”, diz Xavier, “foi escrito num momento estratégico, quando havia uma geração muito jovem fazendo curtas e que lideraria o Cinema Novo, como David Neves, Paulo César Saraceni, Glauber Rocha, Cacá Diegues, Joaquim Pedro de Andrade. Todos eles foram influenciados por esse texto. De certa maneira, ele faz parte de uma reflexão crítica que tem como desdobramento o Cinema Novo”. Segundo Xavier, o ensaio de Paulo Emílio ajudou muita gente a pensar o cinema no país de maneira diferente. “Escrever sobre cinema aqui é estar participando de alguma forma do processo; escrever sobre outras coisas é participar menos”, analisa.

Essa radicalidade que se inicia nesse momento, principalmente depois de sua tese de doutoramento “Humberto Mauro, Cataguases, Cinearte”, defendida em 1972, leva-o a uma posição empedernida de defesa do cinema nacional, que tanta polêmica irá gerar nos anos 1970. Ao mesmo tempo, ele já se encontra em sala de aula, inicialmente na Teoria Literária e Literatura Comparada da Faculdade de Letras da USP, onde ministra, entre outros assuntos, cursos de pós-gradução sobre a obra de Machado de Assis. Teve ainda uma importante passagem pela Universidade de Brasília, em 1965, onde participou da criação do curso de cinema, ao lado de Jean-Claude Bernardet, Lucila Ribeiro Bernardet e Nélson Pereira dos Santos – mais uma das tantas iniciativas abortadas pela Ditadura Militar brasileira, e que terminou com o esfarelamento do departamento.

Frustrações e fraturas

Olhando a foto de 1973, nem parece que aquele foi um momento intenso de tantas frustrações e fraturas, regidas principalmente pelo eterno retorno do autoritarismo no país e nosso tradicional descaso pela cultura local. Ainda mais para alguém que sempre se bateu de corpo e alma contra o fascismo. Vamos encontrá-lo no Departamento de Cinema da ECA-USP (Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo) com uma aparência tranquila, tentando tirar um maço de cigarros do bolso. Mas foi nesse momento que radicalizou sua posição, entrando numa “fase jacobina”, como ele mesmo costumava falar, segundo seus ex-alunos, os hoje professores de cinema e críticos Carlos Augusto Calil e Ismail Xavier.

Era a época em que corria de boca em boca uma frase atribuída a ele que era mais ou menos a seguinte: “assistir ao pior filme brasileiro vale mais do que ver o melhor filme estrangeiro”. Segundo Xavier, essa “foi uma campanha deliberada, que se sabe com uma vontade de provocação, e obviamente não pode ser confundida com o que ele diria se fosse criar uma formulação mais rigorosa”. E nessa campanha, como lembra Ricardo Dias, que foi seu aluno em 1977 e fez um documentário em sua homenagem, ele estimulava os alunos a apresentarem seminários sobre qualquer filme nacional que estivesse em cartaz, como as comédias eróticas ou pornochanchadas. O próprio Ricardo abordou Os depravados, de Tony Vieira.

Talvez tenha sido essa a imagem final que Paulo Emílio deixou de suas posições radicais, apesar de seu grande ensaio-testamento trazer uma formulação bem diferente: “A deterioração da conjuntura estimulante dos inícios de sessenta fez com que o público intelectual que corresponde hoje ao daquele tempo se encontre órfão de cinema brasileiro e voltado inteiramente para o estrangeiro onde julga às vezes descobrir alimento para a sua inconfidência cultural. Na realidade ele encontra apenas uma compensação falaciosa, uma diversão que o impede de assumir a frustração, primeiro passo para ultrapassá-la. Rejeitando uma mediocridade, com a qual possui vínculos profundos, em favor de uma qualidade importada das metrópoles com as quais tem pouco o que ver, esse público exala uma passividade que é a própria negação da independência a que aspira”.

Poderíamos terminar esse retrato fraturado com Paulo Emílio recebendo uma homenagem de seus colegas de USP, em 1974, quando a reitoria não queria renovar seu contrato, por pressão política. Ou ainda sentindo fortes dores no peito, dentro de um táxi, seguindo para o Hospital do Servidor Público, no dia 9 de setembro de 1977, ou com Glauber Rocha segurando as alças de seu caixão, no Cemitério da Consolação.

Mas vamos deixá-lo, vivo, na sala de aula, como se pode ver no documentário Tem Coca-Cola no vatapá, de Pedro Farkas e Rogério Corrêa, feito em 1975. Durante uma conversa, um de seus alunos faz um aparte: “Paulo Emílio, uma coisa não ficou muito clara – e o cinema estrangeiro de arte, Bergman, Visconti? O senhor quer então dizer que o cinema brasileiro vai tomar o lugar desses filmes estrangeiros de arte?”. E ele responde: “Eu me pergunto, Albert, se no estágio atual, é o caso da gente fazer essa distinção entre cinema estrangeiro de arte e cinema estrangeiro puramente comercial. Ambos me parecem a expressão do mesmo fenômeno, que é o da ocupação do Brasil pelo cinema estrangeiro. Mais tarde, quando o mercado for da gente, no lugar da gente exportar mais de 800 filmes estrangeiros por ano, a gente mandar buscar só uns 200, vou achar muito bom que venham esses tais filmes de arte estrangeiros. Mas no que se refere a mim, eu confesso que eles me interessam cada vez menos”.

Uma nova montagem

Se o nome de Paulo Emílio volta à baila nos dias atuais, deve-se inicialmente ao relançamento de sua obra, com organização de Carlos Augusto Calil, pela Companhia das Letras. Houve uma primeira organização de seus ensaios e artigos avulsos publicada em 1981, pela Paz e Terra/Embrafilme, nos dois volumes de Crítica de cinema no Suplemento Literário. Nessa mesma época, saiu Cinema: trajetória no subdesenvolvimento, reunindo três artigos panorâmicos. Alguns anos depois, com o que sobrara de material inédito, o próprio Calil organizou a coletânea Paulo Emílio: um intelectual na linha de frente, pela Brasiliense.

Neste momento, Calil mais uma vez arregaça as mangas e volta a se debruçar na massa de artigos que Paulo Emílio deixou, propondo uma nova organização daquilo que já havia sido publicado antes, com a inclusão, na medida do possível, de textos que ficaram de fora. Segundo ele, a intenção é “tornar legível a obra de Paulo Emílio para o leitor de hoje”. Não que antes não o fosse, mas para um leitor que pouco o conhecia, frisa o professor, ficava difícil estabelecer as relações entre os textos, e essa é a sua proposta central.

Em O cinema no século, ele reuniu os ensaios sobre “os grandes do cinema e os movimentos nacionais estrangeiros”, além de incluir uma última seção com “algumas reflexões gerais sobre o fascínio exercido pelo cinema no século 20 e a sua inevitável – e possivelmente libertadora – decadência”, como ele escreve.

Outros volumes já estão em fase de organização: A arte pura, com os artigos que tratam da autonomia do cinema e sua relação com outras artes; Revolução, cinema e amor, com textos mais autobiográficos; a reedição da tese “Humberto Mauro, Cataguases, Cinearte”, acompanhada de uma fortuna crítica; e Uma situação colonial?, com os artigos sobre cinema brasileiro, como o famoso “Cinema: trajetória no subdesenvolvimento”, mas agora na vizinhança de textos que estiveram na origem do pensamento singular que esse ensaio coloca em cena.

Além desses títulos, a coleção já conta, na praça, com a reedição do volume Três mulheres de Três PPPês, a única obra ficcional literária de Paulo Emílio, com o iluminador posfácio “Pensamento e ficção em Paulo Emílio (Notas para uma história de Três mulheres de três PPPês)”, de José Pasta.

HEITOR FERRAZ é jornalista, mestre em Literatura Brasileira pela USP, autor de Meu semelhante (7Letras, 2016), Um a menos (7Letras, 2009)


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