Para desalienar o corpo idoso do cinema

Vencedor do Urso de Prata do Festival Internacional de Cinema de Berlim, O último azul é o mais recente trabalho do diretor Gabriel Mascaro. O pano de fundo do filme é uma “quase distopia” — como classifica o cineasta — onde as pessoas idosas são eliminadas da sociedade como prática de um governo autoritário, que apregoa que “o futuro é para todos”, desde que todos contribuam para o avanço econômico do Brasil.

Ele conta que a intenção foi problematizar o olhar lançado sobre o corpo idoso (“era como se ele estivesse alienado da produção literária e cinematográfica”) para mostrá-lo como “um corpo que deseja, que sonha, que parte em jornada”.

O longa-metragem, além de se destacar como um dos expoentes da onda de premiações que filmes brasileiros têm recebido em festivais internacionais, também coroa a trajetória do diretor pernambucano, que, após um longo período exercitando a linguagem documental, deu seu primeiro passo no cinema de ficção em 2013, com Boi neon — filme exaltado pelo crítico Jean-Claude Bernardet, que chegou a declarar que “os cineastas deveriam prestar mais atenção em Mascaro”.

Graduado em Comunicação Social pela Universidade Federal de Pernambuco e bastante ativo no mundo das artes visuais, Mascaro classifica seu encontro com o cinema como um “acidente”. Em entrevista à Cult, ele comenta seu processo artístico, sua relação com o documentário e relembra como abraçou esse “acidente”.

O último azul parece contar uma narrativa que converge para a temática do envelhecimento, que coincidentemente foi o tema da Parada LGBTQIA+ deste ano, o que gerou críticas sobre a despolitização da discussão da própria parada. Que importância você atribui à discussão desse tema na sociedade hoje?

Comecei a trabalhar essa ideia há dez anos, depois de dirigir Boi Neon, filme que explorava o lugar da masculinidade em uma paisagem historicamente associada à reprodução do machismo e da masculinidade tóxica. Eu tentei apontar fissuras e propor uma nova leitura para o corpo masculino em meio ao boom de desenvolvimento econômico do Nordeste nos anos 2000. Na mesma perspectiva, comecei a investigar como o corpo idoso pode ser transgressor e rebelde em uma sociedade em que a literatura e o cinema negligenciam sua capacidade de protagonizar uma narrativa e de ter complexidade. Era como se ele estivesse alienado da produção literária e cinematográfica.

Quando vemos um corpo idoso no cinema, raramente o associamos a um corpo que pulsa. Ele é sempre tratado como um corpo com excesso de passado, acossado por conflitos associados à finitude da vida e à proximidade da morte. Esse costuma ser o conflito narrativo das histórias. Quis fazer algo completamente diferente e mostrar um corpo que deseja, que sonha, que parte em jornada em um cenário de “quase distopia”, quase como um coming of age — um drama de maturação, protagonizado por personagens no começo da vida adulta —, com esse frescor de olhar para esse corpo e autorizar que ele se liberte. Quando proibimos isso ao corpo velho, envelhecer é ser rebelde.

De certa forma, você faz um cinema em que o protagonista é o corpo. Você diria isso?

Creio que sim, porque é o que mobiliza meu desejo inicial. Há um gesto político importante nisso, que implica permitir que esse corpo desperte complexidades para as futuras narrativas que serão contadas. A arte negligencia a potência do corpo que envelhece.

Seus primeiros trabalhos como diretor se destacaram dentro do gênero documental. Depois veio a ficção, em 2013, com Ventos de agosto. Como você vê a intersecção entre realidade e ficção na sua obra?

Em meu filme de 2012, Doméstica, investigo a particularidade do trabalho dentro do lar ao entregar as câmeras para jovens filmarem as suas respectivas empregadas. É um filme que ensaia uma reflexão sobre a performance entre o jovem e a empregada, as relações de poder e trabalho a partir do material bruto captado para o documentário. Essas filmagens me encantaram na medida que consegui perceber uma negociação de performance — de como as personagens queriam ser vistas. Esse componente me alertou para reflexões acerca da ficção e da performance, sobre querer ser visto. É mais real um filme que mostra mais como uma pessoa gostaria de ser vista do que o que ela é.

Perceber esse elemento de desejo na imagem me fez voltar meu olhar a uma camada talvez mais real do que o que entendemos como real. Então parti para a ficção sem medo, primeiro com Boi neon, e gostei de ver como os atores podem contribuir com o processo. Por isso, o frescor do documentário continua sendo minha marca, a maneira como eu olho para as coisas e como eu acredito nelas, mesmo que sejam ficcionais. Isso está no Último azul em vários elementos — ficcionais, mas vistos como reais com toda a verdade. É como se eu criasse as mais estranhas e confusas fantasias e acreditasse plenamente nelas. É real enquanto estou filmando. Isso me impulsiona muito enquanto realizador.

Além da sua ocupação como diretor, você também é artista visual. Teve obras expostas em Barcelona, Nova York, Madri e na Bienal de São Paulo. O que você traz das artes visuais para o seu cinema?

Quando inicio um novo projeto, trabalho nele como uma investigação muito próxima das que realizo no campo da arte, que é um pouco diferente de como meus amigos do cinema conduzem um projeto: “eu quero contar uma história.” Eu quero investigar imagens que me perturbam, sentimentos. Às vezes isso vem em forma de uma pergunta. E, frequentemente, eu não sei onde vai terminar; se vai ser uma instalação; se vai ser um vídeo; se vai ser um documentário. Não sou um realizador que vive acordando com histórias de ficção na cabeça.

E do cinema para a sua arte?

Essa fronteira para mim é muito fluida. Mas, recentemente, o cinema me atraiu mais fortemente. Quando se circula no mundo do cinema o próprio circuito te consome. Hoje a minha cabeça funciona mais nesse sentido e estou muito feliz. As ideias têm chegado a mim elaboradas como cinema ficcional, ou seja, estou me distanciando de onde comecei. Não tive uma formação cinéfila de juventude; cinema não era uma coisa que eu sempre me imaginava fazendo. Foi acidental e hoje eu abraço esse acidente.

Acha que o momento atual pode ser classificado como uma nova retomada do cinema brasileiro?

Não chamaria de retomada, porque nunca paramos. O que é importante notar é uma consonância de fatores e, especialmente, um momento de retomada da política pública, isso sim. Mesmo com fundo aprovado, O último azul passou três anos travado durante o governo Bolsonaro, por mais que o projeto tenha sido aprovado no governo anterior. Com a retomada da política pública, também voltam com tudo uma pulsão criativa e um processo histórico de construção de carreira, porque, se você perceber, filmes como Ainda estou aqui, O agente Secreto e O último azul não são estréias de diretores; são filmes construídos ao longo de uma trajetória de erros e acertos. É uma política continuada. Isso é muito importante quando pensamos em termos de arte: pensar processos, pesquisas, amadurecimentos e caminhos autorais.

Isso é um processo a longo prazo, que vem desde os primeiros governos Lula, quando começamos a debater a descentralização de recursos e políticas regionais para o audiovisual, o que possibilitou a existência de O último azul e O agente secreto, dois filmes de Pernambuco que estão contribuindo para manter o nome do Brasil no circuito internacional. Temos que olhar agora para os desafios do presente se quisermos continuar colhendo no futuro o que estamos colhendo hoje. Por isso, é urgente pautar a regulamentação dos streamings. Qualquer país que preze pela sua cinematografia nacional está debatendo esse tema com prioridade. E eu espero que o Brasil enfrente esse debate, para o qual já está atrasado.

Em uma entrevista para o Mídia Ninja, Tibério Azul mencionou brevemente o seu entusiasmo pelas inteligências artificiais para a edição de roteiros. Como você vê a adoção dessa prática no cinema?

Não sou uma pessoa conservadora. Eu vejo a inovação com muito entusiasmo. Temos de estar muito atentos para as contradições que qualquer invenção pode trazer. Do mesmo jeito que ela pode ser muito importante criativamente ou estratégica no processo de criação, ela também pode ser politicamente desafiadora para toda uma categoria. Entendo que é uma ferramenta nova e que precisamos tirar o melhor dela. Então, me interessa muito investigá-la. Por isso, tenho acompanhado o que está sendo produzido e tenho ficado muito impressionado com a qualidade, com o avanço e com o uso que tem sido feito dela, apontando para uma estética que já começa a surgir. Olho para esse movimento com muito entusiasmo porque me interessam as contradições do contemporâneo. É um olhar dividido, mas interessado.

Como realizador, te assombra pensar que o próximo grande ganhador dos prêmios cinematográficos pode ser o ChatGPT?

Acho que isso não pode acontecer porque o ChatGPT não cria filme; é apenas uma ferramenta a mais. Por isso não tenho medo. Acho que muitos podem fazer um uso equivocado, mas também existe um uso muito potente para pensar a nossa sociedade, o que é potencialmente muito interessante. Me interessa observar a linguagem e entender como isso vai começar a impactar esteticamente o nosso olhar.

Como foi gravar na Amazônia?

Foi muito especial. Quando me formei, fiz parte da organização Vídeo nas aldeias, liderada pelo documentarista e indigenista Vincent Carelli, que oferecia cursos de cinema e trabalhava na formação de povos indígenas como realizadores. Por isso, já possuía um imaginário sobre a Amazônia e, quando estava elaborando o roteiro de O último azul, lembrei que poderia ser muito potente pensar, além do tema central do filme, algumas questões que envolvessem a Amazônia profunda e as contradições do desenvolvimento econômico na floresta, que ainda é marcada por uma série de idealizações. Eu queria mostrar a Amazônia produtiva também, onde bate o rebote do capitalismo.