Das possibilidades expressivas de uma dramaturgia logocêntrica

Das possibilidades expressivas de uma dramaturgia logocêntrica
O dramaturgo Otávio Frias Filho, diretor de redação do jornal Folha de S.Paulo (SP Escola de Teatro/Facebook/Reprodução))

 

A dramaturgia brasileira constitui um terreno literário que tem conhecido, ao longo de sua história, parcos momentos de fama e de prestígio. Se uma de nossas primeiras manifestações literárias foram os autos de Anchieta – catequéticos, porém, forjados sob uma ótica teatral legítima –, toda a dramaturgia posterior soa bastante irregular, oscilando entre a inexplicável invisibilidade e a notoriedade inconteste.

A crueza de tal constatação, no entanto, não invalida o juízo de Sábato Magaldi, para quem o teatro brasileiro sempre procurou participar com brio da vida cultural do país. O que ocorre, segundo o crítico, é que os autores brasileiros carecem de tradição, uma vez que a constituição de uma dramaturgia autóctone só se deu entre nós a partir de 1958, com a fundação do Teatro de Arena, ainda que tenham ocorrido algumas bem-sucedidas manifestações anteriores a esse período, cujo lugar de destaque é ocupado pelo talento inegável de Nelson Rodrigues. Nota-se que Sábato opta por deixar de lado, nessa abordagem histórica, toda a profícua dramaturgia produzida pelas escolas romântica e realista, já que ela, segundo o autor do Panorama do teatro brasileiro, transportava claramente para nossos palcos, os modelos que invadiam a cena europeia.

Do final da década de 1950 para cá, durante um breve tempo, a dramaturgia brasileira usufruiu, tanto quanto a música popular, de expressiva recepção junto ao público, aos meios de comunicação e à comunidade intelectual, notadamente nas décadas de 1960 e 1970. No entanto, ao contrário daquela manifestação, que hoje divide o centro das atenções da indústria cultural com a televisão, nossa literatura dramática perdeu a identidade e a ambição, abrindo mão da perspicácia e da prontidão que marcaram a esfera artística há cerca de 30 anos.

Se a aspiração dos dramaturgos à época da ditadura visava a compromissos sociais libertários, antagônicos à injustiça que grassava nos meios oficiais, tão logo o aparato autoritário tenha sido desfeito, os autores de teatro viveram a crise do vazio, ocorrida em um novo contexto sociopolítico que fez o inimigo comum se dissolver em formas menos unívocas. Somando-se a isso, os dramaturgos brasileiros intimidaram-se frente ao gênio explosivo dos encenadores, empenhados em imprimir ao teatro pós-1970 a marca da visualidade e das experimentações cênicas, que enfraqueceram o poder da palavra e atribuíram à figura do diretor o papel verdadeiramente autoral do espetáculo, ainda que fosse essa uma tendência natural e legítima. 

A partir de tais condições é que se deve examinar com interesse uma obra dramatúrgica à moda antiga como a de Otávio Frias Filho, produzida com regularidade nos últimos 20 anos e reunida agora no livro Cinco peças e uma farsa, editado pela Cosac Naify. O diretor do jornal Folha de S. Paulo surge como dramaturgo com Tutankáton, apresentada parcialmente em uma leitura pública no Teatro Mambembe, no ano de 1991, e publicada no mesmo ano. Seguem-se Típico romântico, de 1992, Rancor, de 1993, Utilidades domésticas, de 1997, Sonho de núpcias, de 2002 e Breve história de uma perversão sexual, de 2004. Por ater-se à tradição do texto teatral concebido como literatura dramática, Frias navega nas águas contrárias das chamadas teatralidades contemporâneas, avessas a todo tipo de logocentrismo. De seu teatro emana um forte penhor intelectual – bastante afinado com o “teatro das ideias”, de George Bernard Shaw –, disposto a fazer da razão esclarecida uma porta de entrada para o exercício de uma teatralidade que, embora revestida de certa aura de preciosismo, precipita-se aqui e ali em formas bastante potentes, comprometidas em atrair o leitor/espectador mais atento.   

Tutankáton é um drama histórico, com tintas trágicas, cujo pano de fundo é a utopia da primeira sociedade monoteísta da Antiguidade (instituída pelo faraó Amenófis IV; autodenominado Akhenaton), destruída em virtude de seus fumos igualitários. Escrita seis meses após a queda do muro de Berlim, evento com o qual estabelece um penetrante paralelo, a peça trata da restauração do politeísmo empreendida pelo filho de Akhenaton, Tutankâmon. Saltam aos olhos, aqui, a escolha do foco narrativo (de corte clássico, forjado pela técnica latina conhecida como in medias res – quando os fatos narrados são apresentados já em seu pleno desenvolvimento) e a qualidade dos diálogos, vazados em linguagem eloquente e elevada, própria do material trágico que veicula. Rancor é um drama ácido cujos eventos retratam o ambiente intelectual viciado que toma lugar em uma província latino-americana qualquer (embora mal se disfarce a referência concreta à cidade de São Paulo), por onde circulam um jovem crítico literário, um poeta, um jornalista, um velho intelectual e uma moça interessada em arte. Aqui, a engenhosidade da composição (o monólogo inicial parodia a abertura de Ricardo III, de Shakespeare; a quinta cena dialoga com o Doutor Fausto, de Thomas Mann, e o poema final reverbera o lirismo de Lucrécio) estabelece um sinuoso jogo metalinguístico com o próprio tema da peça – a penúria da vida intelectual –, proposto, tudo leva a crer, somente a jogadores de espírito mais refinado.

Típico romântico e Sonho de núpcias são obras curtas cuja atmosfera transita do banal ao insólito em questão de segundos, estabelecendo um instigante paralelismo com a dramaturgia produzida pela chamada geração de 1969, acusada injustamente de ter se rendido à cultura pop. Girando em torno de tensões sexuais vividas em âmbito institucionalizado, seja pela família, seja pelo casamento, as tramas de ambas as peças evocam certos espécimes sui generis da dramaturgia de Antonio Bivar, como Cordélia Brasil e Alzira Power, por exemplo.

O texto de mais difícil compreensão parece ser aquele classificado pelas notas publicadas ao final do volume de “única comédia da coletânea”. Utilidades domésticas faz uso de alguns procedimentos cômicos (troca de identidades, ações inverossímeis, ritmo vertiginoso…) para tratar da relação de Rosa e Nescau, duas amigas que descobrem a homossexualidade na década de 1980. Mas a peça não convida ao riso fácil, enveredando, antes, pela via de uma efabulação um tanto quanto tortuosa. Já os episódios de Breve história de uma perversão sexual (alguns deles escritos em parceria com o jornalista Marcelo Coelho) aliam a licenciosidade da temática sadomasoquista a uma notável argúcia na condução dos diálogos, constituindo uma espécie de farsa invertida, já que seu centro de gravidade repousa propriamente na enunciação e não na ação, ao contrário do que demonstra a história do gênero. 

Consciente do uso intelectual da palavra, cada vez mais raro na cena contemporânea, a dramaturgia de Otávio Frias Filho talvez esteja fadada a viver em “estado de livro”, como, aliás, vive boa parte de nossos textos teatrais. Entretanto, mesmo que tenham sido raros, nas últimas décadas, os casos de diretores e atores interessados em montar tais peças e dialogar francamente com suas possibilidades expressivas, a publicação desses seis textos já é em si um acontecimento. Ao lado de um “teatro no palco”, temos uma longa tradição de um “teatro na estante” – cujas marcas de teatralidade são quase sempre inéditas, abandonadas livremente a sua inerente virtualidade. A dramaturgia de José Joaquim de Campos Leão, o Qorpo-Santo, descoberta cerca de cem anos depois da morte do autor, é uma prova contumaz do estranho hábito que nossos palcos cultivam.

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