Onde está, ó morte, a tua vitória?

Onde está, ó morte, a tua vitória?

Welington Andrade

“Os homens vivem juntos, porém cada um morre sozinho e a morte é a suprema solidão.”

(Miguel de Unamuno, O sentimento trágico da vida)

Um tema bastante caro à obra do escritor Lev Tolstói (1828-1910) é o da morte. Bem antes de ter concebido seus dois romances mais notórios – Guerra e paz (1869) e Anna Kariênina (1877), por meio dos quais é conhecido até hoje pelo grande público –, o conde russo escreveu um conto singular, batizado simplesmente de Três mortes (1858). Nele, o escritor conta a história de três seres desconhecidos entre si, mas ligados narrativamente pela experiência da morte: uma aristocrata, um cocheiro e uma árvore. Enquanto à morte da nobre mulher o narrador dedica oito das onze páginas do conto (trata-se, afinal, de uma personagem cercada de formalidades, convenções e… hipocrisia), para os desaparecimentos do cocheiro e da árvore sobram, no total, somente três páginas. O povo e a natureza são para o escritor símbolos de resistência ao artificialismo das convenções burguesas e à brutalidade da vida urbana, respectivamente. Em uma carta escrita no ano da publicação do conto (traduzida por Paulo Bezerra na introdução de O diabo e outras histórias), Tolstói declarou: “Minha ideia foi a seguinte: morrem três seres – uma senhora nobre, um mujique e uma árvore. A senhora é desprezível e torpe porque passou a vida inteira mentindo e mente diante da morte. O Cristianismo, na compreensão dela, não lhe resolve a questão da vida e da morte. Por que morrer quando se quer viver? Nos bens que o Cristianismo promete para o futuro ela acredita com imaginação e inteligência, mas todo o seu ser se rebela e ela não tem outro consolo, exceto um falso Cristianismo… Ela é torpe e desprezível. O mujique morre tranquilo, justamente porque não é cristão. Sua religião é outra, embora por tradição ele tenha praticado rituais cristãos; sua religião é a natureza com a qual viveu. Ele mesmo derrubou árvores, semeou e ceifou o centeio, matou carneiros, e em seus domínios carneiros nasceram, crianças nasceram, os velhos morreram, ele conhece solidamente essa lei e nunca lhe deu as costas, como o faz o fidalgo, mas a encara de maneira direta… A árvore morre de forma tranquila, honesta e bela. Bela porque não mente, não se dilacera, não tem medo, não se queixa.”

Quase três décadas foram transcorridas até que o escritor publicasse A morte de Ivan Ilitch (1886), novela que estabelece muitos paralelos com o conto Três mortes, mas que parece ultrapassá-lo quanto às possibilidades formais e expressivas que encerra. A narrativa conta a história de um juiz de instrução bem-sucedido, que assentou sua vida sobre dois valores tipicamente burgueses: um casamento por conveniência e uma carreira profissional estável. Tudo soa normal e calculado na trajetória de Ivan Ilitch até ele ser acometido por uma doença grave e incurável que faz as coisas tomarem um rumo inesperado. Os sucessos se revertem, e ele adquire uma consciência aguda (e angustiante) do que sejam a vida e a morte.

Foi esse texto inclemente, cortante, mordaz que a atriz e diretora mineira Cácia Goulart resolveu transpor para o palco, concebendo um espetáculo que – sob o título homônimo – confere ao discurso literário de Tolstói o caráter de uma experiência teatral soturna, de inquietante estranheza. Uma vez instalado na sala escura e claustral em que se transforma o pequeno auditório do Sesc Ipiranga que abriga a montagem, o espectador se vê diante de uma atriz cuja presença medeia vigorosamente, durante os 100 minutos que dura o espetáculo, um impressionante conjunto de imagens que, embora concebido há mais de um século, revela-se profundamente atual.

Três são os desafios enfrentados com muito brio pela intérprete. O primeiro é transformar uma obra narrativa cujos eventos estão dispostos em sequência – de modo a criar sobre o leitor uma dramaticidade de ritmo crescente – em um monólogo teatral descomprometido com a linearidade do original (embora o texto adaptado acabe por reproduz quase que integralmente as ações descritas naquele). Desse modo, para quem não tenha lido a novela de Tolstói, algumas passagens, sobretudo na primeira metade do espetáculo, podem soar pouco compreensíveis – o que parece constituir um risco assumido da empreitada e não propriamente uma falha dramatúrgica.

O segundo desafio diz respeito ao modo como a atriz-narradora lida com um material literário tão denso e complexo como esse. Figura de proa de grande parte das criações teatrais contemporâneas, o ator-narrador é o intermediário entre a fábula e o espetáculo, cuja força passa a residir, então, na qualidade da enunciação desse ator (isto é, na atitude crítica que ele tem diante daquilo que está apresentando) e em sua capacidade de invenção, sobretudo corporal-sinestésica, a partir da matéria da fábula. Cácia Goulart é dona de uma trajetória consistente – nos quatorze anos de existência do Núcleo Caixa Preta, fundado em parceria com Joaquim Goulart, a atriz trabalhou com autores como Herman Melville, Jean Genet, Plínio Marcos e Michel Vinaver – o que facilitou em certa medida esse encontro com Tolstói. O timbre potente de sua voz, sem invocar nenhum tipo de maneirismo, confere à performance toda um senso de gravidade responsável por manter o constante clima de tensão no ar. Além do timbre, surge um amplo espectro de modulações para que essa voz, ora mantenha a solenidade da narração, ora crie pequenos efeitos de caricatura (sobretudo para caracterizar a mulher de Ivan, Prascóvia), ora leve o próprio ator a refletir sobre o que está dizendo, ora ainda entabule contatos calculados, mas cheios de vivacidade, com o público. Idêntica riqueza expressiva possui o corpo da atriz, que se desdobra da teatralidade dos gestos ritualizados do mundo jurídico à penosa debilidade física que acomete aqueles que morte espreita de perto. A cena em que a atriz, vestida apenas com roupas íntimas, está de costas para a plateia, conversando com o mujique Guerássim sobre a dificuldade crescente de se assear, é particularmente comovente por fazer com que a reação de repugnância se transforme, com muita sensibilidade, em sentimento de compaixão.

O último desafio reside na estrutura bipartida da narrativa russa, encampada como elemento organizador também do espetáculo. A morte de Ivan Ilitch gira em torno de dois fios condutores: a invocação da natureza física da morte e a representação discursiva que se estabelece em torno dela. A maestria da novela de Tolstói reside na relação que se dá entre ambas as esferas, captada com muita habilidade por Cácia Goulart. Escritor perspicaz, Tolstói não enche as páginas de sua novela com os excessos de sentimentalismo com que normalmente a morte é tratada pelo senso comum. O leitor há de encontrar, sim, em A morte de Ivan Ilitch, uma genuína emoção, mas ela figura como um elemento naturalista cuja força, dentro de um sistema narrativo mais sofisticado, suscita uma poderosa reflexão a respeito da imperiosa necessidade que o homem burguês tem de produzir discursos totalizantes sobre sua vida heroica, para a qual a morte é o único antagonista de fato invencível. O espetáculo de Cácia Goulart também não aposta no naturalismo funéreo. Obviamente, há nele uma série de símbolos tristes e melancólicos que invocam a amargura da experiência da morte (vale destacar o uso da música lúgubre como baixo-contínuo, a presença expressiva de um espelho-esquife vazado como parte do cenário e a irrupção de estertores físicos que acometem de tempos em tempos o corpo da intérprete). Mas eles estão lá com o intuito de descortinar essa outra aventura rumo ao desconhecido chamada linguagem. Não à toa, no roteiro de referências pessoais da atriz-narradora – misturadas muito discretamente às vivências do personagem Ivan – constam manifestações de sua “mineirice”.

Para além do fato de sugerir uma correspondência espiritual que parece existir entre a Rússia e o Brasil (haveria mais afinidades entre um narrador-moribundo e um defunto-autor, por exemplo, do que poderia supor nossa superficial russofilia?), Cácia Goulart investe na multiplicidade de perspectivas narrativas que se constroem a partir da consciência da finitude, seja ela vivida na Rússia do século XIX, seja no Brasil do século XXI. A morte de Ivan Ilitch, o monólogo, é a representação da perda da saúde e da decrepitude dela decorrente, mas é também a teatralização de um discurso para o qual ela pede ao espectador que lhe empreste – como solicitou Marco Antônio aos romanos – não somente suas orelhas como também seu coração.

A morte de Ivan Ilitch
Onde: SESC Ipiranga – Rua Bom Pastor, 822
Quando: até 22/02 – sábados às 19h30
Quanto: R$ 20,00
Info.: (11) 3340 2000

welingtonandrade@revistacult.com.br

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Fevereiro

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