Entre o niilismo e a angústia metafísica

Em uma entrevista, Ingmar Bergman evocou recordações da infância, quando acompanhava o pai, um pastor protestante, durante suas predicações pelas igrejas dos vilarejos rurais perto de Estocolmo. Enquanto o pai pregava, o futuro cineasta ficava com os olhos fixos na abundante iconografia que decorava esses templos medievais, cobertos de representações de anjos, profetas, santos e crianças – ao lado de imagens aterradoras de dragões, demônios, serpentes, a baleia de Jonas, a águia do apocalipse. Em O sétimo selo (1957), o diretor sueco recorre a essas figurações para dar contornos ao drama, uma reflexão sobre a precariedade da condição humana, o sentido da vida, a busca de Deus.

O filme retoma a tradição dos mistérios medievais – peças teatrais que tratavam de episódios bíblicos, apresentadas diante de igrejas –, referência igualmente cara a Shakespeare. No século 14, o cavaleiro Antonius Block (Max von Sydow) volta da Terra Santa após ter participado das Cruzadas ao lado do fiel escudeiro Jons (Gunnar Björnstrand). Encontra um quadro desolador: a peste se espalha. Com ela, a violência se dispersa pelo tecido social, o clero faz do medo um instrumento da fé, a bruxaria é responsabilizada por todo o mal, os processos por heresia se multiplicam.

O fim dos tempos parece iminente e é prefigurado logo na abertura do filme, no voo da águia do apocalipse, descrita por São João. Distante do mundo do século 20, esse estado de coisas remete alegoricamente às angustiantes tensões da guerra fria, vigentes na época da realização do filme, em que a bomba atômica anunciava a hecatombe. Pouco se sabe das gestas do cavaleiro durante a década que passou nas Cruzadas, mas seu comportamento mostra que os anos dedicados a matar em nome de Deus não fortificaram sua fé.

Assaltado por dúvidas metafísicas, ele é um personagem questionador. Procura evidências da existência de Deus, mas o que encontra por toda parte são manifestações do mal: a epidemia da peste, a religião fundada no medo e na tortura, o desespero que toma conta de quase todos. Ao regressar, a Morte (Bengt Ekerot) vem visitá-lo, mas suas dúvidas não permitem que se considere preparado para morrer. Ardiloso, propõe a ela uma partida de xadrez para poder ganhar tempo. A Morte jogando xadrez é mais um motivo tomado por Bergman à iconografia das igrejas medievais, mas, ao contrário da tradição pictórica, o cineasta escolheu uma figura masculina para o personagem, procurando talvez afastar as possibilidades de sedução entre ela e o cavaleiro. O tema da morte é onipresente no filme. Além do personagem, ela está presente no cadáver do pastor, no afresco da igreja representando uma dança macabra, na Morte disfarçada em monge, no cortejo dos flagelados, nas sombrias predições do monge, na bruxa condenada à fogueira, nos cadáveres abandonados no povoado, no suicídio burlesco do bufão Skat, no último jantar no castelo.

O escudeiro faz contraponto ao cavaleiro inquieto. Em sua primeira intervenção, à guisa de oração matinal, Jons canta uma quadra lasciva seguida de outra dizendo que Deus está longe, mas seu irmão, o diabo, está por todo lado. Cético, cínico, ateu e materialista, Jons não é insensível aos sofrimentos alheios: salva a vida de dois personagens e se angustia com sua impotência para salvar a bruxa. Enquanto isso, o cavaleiro permanece solitário e silencioso. A Morte – que lhe aparece continuamente – é seu interlocutor mais constante, é com ela que, no fim das contas, dialoga.

O filme não toma partido do cavaleiro nem do escudeiro. A fé é inacessível ao conhecimento, à busca do cavaleiro, e o niilismo do escudeiro também não traz reconforto algum. Se alguma transcendência é possível, ela está no amor, na faculdade de saber aproveitar certos momentos simples da vida. O casal de atores da trupe mambembe, Jof (Nils Poppe) e Mia (Bibi Andersson), que cria com afeto o filho, representa essa possibilidade. Não é um acaso o fato de eles serem os únicos a escapar da Morte. A verdade que o cavaleiro procura esta diante dele mesmo, é a felicidade terrestre, estampada nos rostos, na vida do casal, em sua pureza e sinceridade, que brilham ainda mais num mundo fúnebre e torpe. Se há algo de sagrado no filme, é essa venturosa ingenuidade.

Apesar de ter sido rodado em apenas 36 dias e com meios bastante modestos, O sétimo selo tem vários refinamentos em sua fatura. A fotografia em preto-e-branco é bastante contrastada, o que dá ainda mais austeridade à atmosfera geral, que lembra a de A carroça fantasma (1920), do também sueco Victor Sjöström clássico do cinema fantástico escandinavo. A composição dos planos se faz a partir de grandes linhas verticais e horizontais, inscrevendo na imagem as oposições entre vida e morte, material e espiritual. A música vai da canção profana ao Dies irae, passando por temas enérgicos que lembram Carmina burana, de Carl Orff. Mas o que mais chama a atenção na banda sonora são os silêncios, que sempre sublinham os momentos fortes, realçando a sensação de vazio, um vazio amplo e grave.

ALEXANDRE AGABITI FERNANDEZ é jornalista, doutor em cinema pela Universidade de Paris III – Sorbonne Nouvelle