Nuno Ramos: entre a matéria e a linguagem

Nuno Ramos é um dos mais inquietos artistas em atividade hoje no Brasil. Reconhecido desde os anos 1980 como um dos nossos principais criadores no campo das artes plásticas, ele também realizou o feito de incluir seu nome no panteão da literatura contemporânea. Nascido em São Paulo, em 1960, Nuno Ramos formou-se em filosofia na USP. Em 2009, seu livro Ó, uma inspirada reunião de “falsos ensaios”, como ele próprio define, foi o vencedor do Prêmio Portugal Telecom de Literatura. Antes, ele já havia publicado Cujo (1993), O Pão do Corvo (2001) e Ensaio Geral (2007), este último reunindo artigos sobre literatura, artes plásticas, música popular e futebol.

Em 2010, Nuno publicará um novo livro, O Mau Vidraceiro, além de fazer uma exposição no Rio de Janeiro e de integrar a delegação brasileira da Bienal Internacional de São Paulo. Nesta entrevista à CULT, o artista fala sobre suas múltiplas atividades, defendendo, para além do hibridismo, a própria ideia da não especialização. E, com a agudeza habitual, discorre sobre criadores e temas importantes da arte e da literatura feitas no Brasil.

CULT – Você foi um leitor compulsivo na adolescência e, antes de se tornar artista plástico, desejou ser escritor. Que entraves dificultaram na época a realização desse projeto?

Nuno Ramos – Eu queria ser artista, e artista para mim era alguma coisa ligada à palavra. Ao mesmo tempo, me meti numa faculdade de filosofia, que tinha uma carga de leitura grande, rigorosa. Eu me sentia muito ansioso pelo peso do que devia ler, do que era ser um autor. Lia mais do que aguentava, lia muita coisa que não entendia direito. Às vezes não saía de férias para ficar lendo alguma coisa. Escrevia quase todos os dias, tentava conto, poema. Ia batendo a cabeça como uma ave presa, mas de fato não gostava de nada que fazia.

CULT – Cujo, seu primeiro livro, saiu em 1993, quando seu nome já era reconhecido nas artes plásticas. Como fez para remover os antigos obstáculos?

Nuno – Cujo é um livro de fragmentos que começou um pouco associado ao ateliê, ao momento em que adquiri uma identidade mais forte como artista plástico, na coisa dos materiais, da mudança entre eles, numa coisa muito íntima com a matéria. Por isso, tem um pouco de alquimia no Cujo. A estrutura de fragmento vem da tentativa de mimetizar a corporeidade que eu vivia todo dia, de ver a vaselina derreter, de passar o breu, fazer uma coisa virar outra. Essa alquimia que eu ia criando nos materiais é o que tentei captar no Cujo. E desse lugar já mais corpóreo, já mais assentado, a coisa com a literatura voltou. Na verdade, nunca parei de escrever. Para mim, escrever não é difícil. Esse é o grilo, aliás, porque não sei muitas vezes do que estou falando, para que estou escrevendo. Parece que o impulso retórico às vezes é maior do que aquilo que quero dizer. O que eu não contava é que a coisa dos ensaios aparecesse. Isso não estava muito no meu horizonte.

CULT – Na infância, você ficou fascinado pela leitura de uma versão ilustrada de Robinson Crusoé, exatamente como ocorreu com Drummond.

Nuno – Era uma versão infantil, talvez do Monteiro Lobato, não sei. O fato é que eu siderei com o livro e esquentava termômetro para ficar em casa e ler de novo. A lembrança que tenho é de ler dezenas de vezes. No Ensaio Geral, tem um texto sobre Robinson Crusoé. Eu reli e foi uma decepção completa. A ilha é uma espécie de réplica da vida dele em York, uma miniaturização, um projeto um pouco colonial de transplantar para o trópico a experiência original. Numa leitura mais psicanalítica, a parte inicial do livro é o sujeito violando a autoridade do pai. Essa primeira metade é uma soma voltairiana de desastres. E ele sempre fala: realmente o meu pai tinha me avisado da minha falta de bom-senso. E afinal, quando vai para a ilha e está sozinho, ele reconstrói minuciosamente o que perdeu. Essa leitura foi a que eu fiz hoje. Mas era o que me atraía quando eu era menino; talvez a sensação de conforto, a segurança de imaginar que eu podia crescer, sair de casa, que ia ter a casa de novo, podia reconstruí-la, alguma coisa assim. Eu, criança, gostava disso, mas como adulto foi justamente o que me irritou.

CULT – Para Drummond, a razão do encantamento era mais romântica: a solidão do personagem.

Nuno – Mas ele diz no poema que “minha história era mais bonita que a de Robinson Crusoé”. A dele era mais bonita.

CULT – Você realizou uma instalação inspirada no poema “Morte das Casas de Ouro Preto”, do livro Claro Enigma. De onde vem a sua admiração por Drummond?

Nuno – Acho Drummond o maior artista brasileiro do século XX. O topo do mundo, mas sem diminuir… Dos anos 1920 aos 70, o Brasil tem uma literatura admirável, com dez, 15 nomes de primeiro time. E tem, é lógico, Niemeyer, que é uma coisa do outro planeta também. Mas Drummond… Acho que nunca ninguém escreveu assim em língua portuguesa. Muitas vezes, acho melhor que Fernando Pessoa. Outro dia reli o poema “Escada”. Aquilo você tem de ler em voz alta, vai para todo lado. Drummond é a verdadeira abstração. No Brasil, em geral, é preciso ser concreto, para não perder o veio, a mão, o acesso. Quando fica abstrato, tipo Murilo Mendes, parece um pouco religioso e a voltagem cai muito. Nele não, o concreto e o abstrato se misturam.

CULT – Por que você considera Drummond um representante da “ambivalência cultural brasileira”?

Nuno – O Brasil tem uma cisão, muito constitutiva de tudo que a gente faz, entre uma facilidade de modernização e uma incapacidade de modernização. A modernização parece sempre muito acessível, uma coisa que deverá ser feita de modo rápido, basta botar mãos à obra. Ao mesmo tempo, o Brasil até hoje não se constituiu como um país moderno no sentido weberiano, das instituições serem mais autônomas, da ideia de cidadania que afinal supõe certa igualdade entre as pessoas. O Brasil é moderno e não é. Sempre quis se modernizar e, ao mesmo tempo, tem sempre uma força de contenção muito grande, então esse projeto acaba meio em lugar nenhum. Drummond é a consciência mais aguda disso. Ele é o poeta público, mas é o poeta da família. Vai atrás do tempo dele, mas esse tempo é feito de fantasmas; o passado está sempre no lugar onde deveria estar o futuro.

CULT – O hibridismo, palavra-chave no seu trabalho, é algo recorrente na arte moderna e, no Brasil, foi muito importante na época dos modernistas. Qual é a sua relação com o modernismo, esse movimento que entrou para a história tanto da literatura quanto das artes plásticas?

Nuno – Entre nós, tem aí uma distinção inegável entre literatura e as outras artes. A literatura foi muito mais forte do que as outras neste começo de século. É uma espécie de lugar-comum sobre as artes plásticas: o momento mais forte é o segundo modernismo, nos anos 1950, com os neoconcretos, e não o modernismo de 1922. A nossa independência plástica, digamos assim, vem com o pessoal que morava no Rio: Lygia Clark, Hélio Oiticica, Lygia Pape, Amílcar de Castro, Sérgio Camargo… Vindo para São Paulo, tem o Volpi, o Barsotti, o Willys, em Porto Alegre o Iberê Camargo, em Minas o Guignard… Tudo anos 1950. Claro que havia o Guignard e o Goeldi antes, mas é disperso demais ainda.

CULT – E a produção dos anos 1920?

Nuno – É muito dominada pela literatura. Acho Anita Malfatti uma pintora de grande força, mas menos original. Tarsila tem duas fases, dois conjuntos de obras muito originais. Você consegue ver relação, por exemplo, da Negra com o trabalho do Tunga ou do Nelson Felix, ou mesmo com A Bruxa, do Cildo Meirelles, uma certa anamorfose do corpo, um corpo goma, espalhado em tudo. Isso mostra que aquilo tem força, mas mesmo assim não acho a Tarsila uma pintora de mão-cheia. Ela teve uma intuição, num momento cultural muito forte, convivendo de perto com o núcleo disso, que eram Mário e Oswald, e criou uma espécie de imagem gráfica daquilo. Mas não acho que seja grande pintura. Grande pintura é a do Guignard, que vem um pouco depois, não está ligado a esse impulso do primeiro modernismo, em que a modernização estaria ali à mão, você quase a toca com o dedo. No fundo, em todo o modernismo ligado à semana de 22 há a tendência a certa infantilização (Bandeira é a exceção). Macunaíma, o poema-piada… Tem alguma coisa regressiva, essa necessidade de o futuro e o passado se tocarem, de o Brasil dormir no polo do atraso semiescravocrata e acordar no dia seguinte no polo da vanguarda ocidental. Mário era mais angustiado com isso, Oswald não. Fora Macunaíma, de que eu realmente gosto muito, e de todo o Manuel Bandeira, não leio nada modernista com tanto prazer.

CULT – O que você mais admira em Macunaíma? Ali o hibridismo salta aos olhos…

Nuno – Acho Macunaíma uma espécie de vingança do Mário contra si mesmo. Ali, as diversas faces do Mário – o arquivista, o pesquisador, o intelectual paciente que catalogou e colecionou pedaços de tudo e de todos para formar uma “cultura brasileira original” – estão bêbadas, fundidas, atirando arquivos umas nas outras. A consequência disso é um livro adorável, bagunçado e estruturado a um só tempo, feito talvez com a ruína precoce do projeto de “autonomia cultural”, que era o do Mário, mas por isso mesmo fazendo-o alcançar um patamar inédito. Macunaíma trabalha com a cultura nacional como um dado oferecido a nós, mas suspenso na própria brincadeira do livro, e esse é seu grande lugar. Nesse sentido, acho que ele conquista uma coisa única mesmo. Nunca mais foi feito nada assim.

CULT – Mas fecundou muita coisa, não é? Guimarães Rosa…

Nuno – Sabe que eu também acho? Quando reli Macunaíma, achei que a dicção do Guimarães Rosa tem a ver com aquilo. É uma coisa que eu nunca tinha pensado, nunca vi ninguém falar, ou talvez seja eu que não conheça. Mas existe um nhe-nhe-nhem no Rosa que já tem em Macunaíma. Tudo meio declina, tudo está declinando, não sei. Mas Macunaíma eu gosto na leitura da Gilda de Mello e Souza (O Tupi e o Alaúde), que é uma leitura melancólica. Acho aquele ensaio um negócio brilhante. Na raiz do que seria um projeto de autonomia do país pela alegria, pelo Carnaval, ela coloca uma nuvem negra, ali no núcleo de tudo: ele perde a muiraquitã, depois de tê-la reencontrado. Acho que ela tem razão contra Haroldo de Campos, ela leu com originalidade maior. Eu gosto de uma visão mais pesada. Graciliano Ramos, adoro. Revi agora São Bernardo, do Leon Hirszman. Um filme maravilhoso, impressionante.

CULT – Ao receber o Prêmio Portugal Telecom, você disse que Ó é uma obra inclassificável e reafirmou sua incapacidade de ficar em um gênero só. Mas você também diz que gosta de “manter o gênero” em tudo que faz. É mais importante manter os gêneros ou quebrá-los? Ou eles são dissolvidos justamente para ser conservados?

Nuno – O moderno, por excelência, é estar dentro de um gênero e arrombar esse gênero: Ulisses em relação ao romance, Duchamp com a pintura, o cubismo com a representação… É claro que esse percurso de agressão linguística, que é próprio do mundo moderno, já está cumprido. Obviamente não vou ficar reinventando isso. Ao contrário, sinto que eu rendo mais quando algumas características do gênero estão claramente presentes. Não consigo imaginar os meus quadros, por exemplo, sem o contorno do chassi. Aquilo é uma pintura. Tem três metros de campo para a frente, mas é ainda uma pintura. Nesse sentido é que os gêneros me servem.

CULT – Você definiu os textos de Ó como falsos ensaios ou ensaios “amalucados”. O que os distingue dos ensaios verdadeiros? Qual a diferença entre as ideias do intelectual e as ideias de um artista que pensa?

Nuno – Quando faço ensaio, procuro fazer ensaio e não um texto poético. É claro que não consigo muito e às vezes acho que preencho as minhas enormes dificuldades como ensaísta, como intelectual, com o texto, com a coisa mais poética. Mas o meu esforço é achar uma voz ensaística. Meu esforço, quando escrevo, é não fazer uma prosa de ateliê. Meu esforço, quando pinto, é pintar. Quando fiz filme, queria filmar, realmente tentei usar os recursos. Tenho muito essa ilusão de que dá para chegar a uma linguagem, a um gênero que você não conhece, e até fazer valer o fato de não conhecer, de não ter um preparo técnico e mesmo cultural em relação àquilo que você está fazendo.

CULT – Clarice Lispector defendia o amadorismo, dizendo que, se fosse uma escritora profissional, perderia a liberdade. No seu caso, foi fácil retomar, na literatura, a liberdade vivenciada nas artes plásticas?

Nuno – Entre nós, a literatura é mais pública, tem mais parâmetros, oferece mais. Em artes plásticas, ainda hoje não é claro para ninguém quais são os valores. Se você comparar Goeldi com o “Porquinho-da-índia”, de Manuel Bandeira, ninguém nunca ouviu falar no Goeldi. Então, a energia das artes plásticas é uma energia que não está formada, não circulou ainda. Eu me lembro de uma conversa com Waly Salomão. Ele e seus amigos não gostavam da Mira Schendel porque ela tinha meio que brigado com a Lygia Clark, então ela seria formalista, uma bobagem. Eu disse a ele: mas Mira Schendel tem o tamanho de João Cabral. E Waly, com aquele jeitão dele, falou: nem com muita vaselina! Gosto muito do Waly, mas acho que nesse ponto eu tinha razão. É lógico que Mira Schendel é do tamanho do Cabral. É lógico que Goeldi e Bandeira são perfeitamente intercambiáveis. São artistas do mesmo quilate. Já em relação a Drummond, acho que a gente não fez nada igual… Seria o Hélio Oiticica, não é?

CULT – Nas artes plásticas, a liberdade é bem maior.

Nuno – Para mim foi muito desinibido fazer artes plásticas. É claro que a exigência que a cultura faz sobre quem está chegando é benigna, não há como fazer arte boa sem isso. Mas acho que a estrutura agônica que os Estados Unidos têm com o passado – o Pollock querendo vencer o Picasso, a cultura norte-americana querendo produzir um poeta, o desejo do Emerson de encontrar um Whitman antes mesmo de o Whitman aparecer – não é muito a nossa. Não acho que o agon brasileiro seja tão agudo. Em geral a gente vai meio de lado, meio envolvendo essas questões. Acho até que a gente deve buscar esse confronto, em vez de fugir dele.

CULT – No seu trabalho como compositor, o diálogo com a tradição é bastante respeitoso.

Nuno – Como artista plástico, comecei fazendo coisas de qualidade péssima. Como compositor, comecei fazendo coisas tradicionais demais. Num caso, existe uma cultura que oferece parâmetros. A canção entre nós tem uma exigência óbvia sobre quem faz – e nesse sentido, um agon maior. Se você pensar, Chico Buarque, no planeta dele, é isso também, é um Caymmi com Noel que vai sofrendo ao longo da vida uma espécie de inflexão jobiniana, é um virtuose pegando esses parâmetros que já estavam postos num lugar perfeito. Caymmi é a canção perfeita. É impossível a estrutura da canção ser mais plena e simples do que: “Você já foi à Bahia, nega? Não? Então vá”. “Coqueiro de Itapoã” é “a” canção. Não estou dizendo que não exista, nas artes plásticas, esse corpo de obra nossa. Há grandes, extraordinários artistas. Só acho que ele é mais solto, menos conectado, menos denso culturalmente, não circulou direito nem foi elaborado ainda.

CULT – E nas letras? Quando escreve, você fica pensando no corpo constituído pela literatura brasileira?

Nuno – Em literatura, a impressão que tenho é a de que o Brasil vive hoje uma espécie de refluxo de uma idade de ouro, que vai até meados dos anos 1970, uns 50 anos em que aparecia uma geração atrás da outra. Acho que a literatura brasileira está tentando organizar valores novamente e nem sabe bem para onde vai. Não sinto, em artes plásticas, esse peso da diferença entre um momento anterior e agora. Em todas as outras áreas, eu sinto. Mas em artes plásticas a coisa é mais um embrulho só.

CULT – No primeiro texto de Ó, a voz narrativa mostra-se indecisa entre os polos da matéria e da linguagem. Nas artes plásticas, tudo é matéria. Na literatura, como retornar ao mundo pré-linguístico, representado pelo corpo? Essa dualidade parece estar presente em toda a sua obra.

Nuno – Noto, no que escrevo, dois caminhos, dois veios. Acho que Ó vem do Cujo. Tem uma energia de pensamento e a forma é como um poema. O lastro é uma procura de conexão com a matéria, pelo tema ou até pelo som, alguma coisa que redunde de volta no mundo físico. Aí tem outro veio, que é uma necessidade de veicular coisas, de fazer a linguagem executar sua função elementar que é a de contar coisas, de narrar algo. O Pão do Corvo e este que vai sair agora, O Mau Vidraceiro, têm algo mais próximo talvez do conto. São duas vozes diferentes. No caso do narrar algo, por mais que eu tente não fazer uma coisa banal, sinto que estou usando a linguagem. No outro, parece que ela manda mesmo e, nesse sentido, acho mais próximo do poema.

CULT – Num artista híbrido, como se organizam as ideias? O que distingue uma intuição plástica de um insight literário? E o que faz as ideias caminharem de um gênero para outro – do ensaio para a poesia, por exemplo?

Nuno – É difícil responder, até porque, se há um momento de fato híbrido, é esse em que alguma coisa como uma ideia aparece. O conceito de heteronomia, que não é meu, porque as minhas vozes não estão organizadas, no entanto me é muito atraente, como se fossem de fato personas diversas que fazem. Gostaria de ter vozes diferentes, que acessassem coisas diferentes. Admiro muito quem vai num veio só, porque cada um sabe de si, claro. Amílcar de Castro é um dos artistas que mais admiro. Fez dois conjuntos de obra: um com dobra, outro com deslocamentos. E é um artista enorme. Mas, por outro lado, sinto que tem pouca goma te prendendo no Brasil. A vida não pede muito para você se especializar. E a força da especialização, do não amadorismo, muitas vezes é redutora, falsa. Acho que a gente vive uma coisa meio ambivalente com isso. O nosso futebol deixou de ser tão amador, e o Brasil se deu bem nesse sentido. A geração do Ronaldo, do Rivaldo… os caras foram para lá, jogaram em dez clubes diferentes, passaram a ter outro comportamento tático, físico. É diferente de uma geração mais amadora, como a do Zico, que ainda era uma geração de pouca especialização (à exceção de Oscar, Serginho e Valdir Peres, todos os jogadores da Copa de 1982 eram de alguma forma meio-campistas, a posição por excelência do não especialista). Mas esse amadorismo não especializado ainda rende. Não acho que seja o caminho salvador, mas rola. E me ambientei de certo modo nesse jeito de fazer.