Epitáfio do populismo

Deus e o diabo na terra do sol (1964) cantava as esperanças de transformação social que marcaram o clima político na fase imediatamente anterior ao golpe militar, sintetizada na metáfora “o sertão vai virar mar e o mar virar sertão”, cristalizada na corrida de Manuel e Rosa em direção ao mar. Outro bordão emblemático deste momento é a frase do líder comunista Luís Carlos Prestes: “nós estamos no governo mas ainda não estamos no poder”. Produzido entre 1966 e 1967, Terra em transe reflete outro estado de ânimo ao discutir a desilusão e a perplexidade da esquerda diante do fracasso de suas utopias. Marco do cinema político, o filme fustiga os equívocos e ambiguidades do populismo e das forças políticas que o sustentaram.

Não há nada mais estranho ao discurso de Terra em transe do que a linearidade e a lógica do senso comum. Para expressar toda a intensidade da catástrofe, Glauber Rocha preferiu uma opção bem mais arriscada, fazendo da metáfora do transe o traço fundamental da narrativa. O transe contamina os personagens, as campanhas políticas, o golpe de Estado e até as orgias – como se fosse um rito coletivo –, além de dar seus contornos à própria maneira de narrar. Cheia de fragmentações, avanços e retrocessos, bruscas mudanças de tom, repetições obsessivas, numa atmosfera de agitação permanente, atravessada por discursos exaltados, debates inflamados e outras formas de arroubo verbal, a narrativa avança sob o signo da convulsão. O filme se organiza em torno de um flash back deflagrado pelo atormentado fluxo de consciência de um personagem agonizante, o poeta e jornalista Paulo Martins, uma das instâncias narradoras do filme. Além de apontar para o estado de possessão relacionado às religiões afro-brasileiras, o transe também conota um estado de letargia, uma passividade próxima da hipnose. No contexto do filme, o transe sugere a paradoxal coexistência entre histeria e apatia, violência e ternura, delírio épico e calma lírica, rajadas de metralhadora e música de Villa-Lobos, designando a crise que sacode todas as esferas da vida de Eldorado, país hipotético, representação alegórica do Brasil e da própria América Latina.

Paulo é o personagem com maior densidade do filme, o único dotado de subjetividade. Os outros são construções que condensam atributos de grupos sociais, figuras-síntese político-culturais. Diaz, que Paulo designa como sendo seu “deus da juventude”, ancora-se em lemas caros à TFP e ao integralismo. Aparecendo freqüentemente só, em espaços amplos e vazios, como na encenação paródica da Primeira Missa, o “pai da pátria” se identifica com o ascetismo, as origens européias da América Latina, a tradição cristã, a verticalidade autoritária, remetendo, no processo político brasileiro, a Carlos Lacerda.

O governador Vieira encarna o populismo, a horizontalidade reformista, o paternalismo, aproximando-se das esquerdas: é resultado de uma colagem de características de figuras que vão do Getúlio Vargas da carta-testamento ao Jânio Quadros das folclóricas campanhas eleitorais, identificando-se mais diretamente com João Goulart. Fuentes – um grande empresário do setor de comunicações – representa a burguesia nacionalista de Eldorado. Seu conglomerado remete ao Jornal do Brasil e aos Diários Associados, de Assis Chateaubriand, e prefigura o que seria a Rede Globo. Apesar de frágil e ingênuo, Fuentes é descrito como uma figura ética e moralmente corrompida. A Explint, representante do capital internacional é apenas uma sigla sombria, um espectro poderoso e temido, capaz de sustentar e depor governos.

O povo atua apenas como massa de manobra. Atraído pela mise en scène populista, participa do ritual carnavalesco capitaneado por Vieira, porém acaba descartado quando toma a palavra. Ao mesmo tempo é rechaçado por Paulo, que o designa como “ignorante e analfabeto”, enquanto Sara está presa ao idealismo de uma concepção romântica de povo.

Os principais personagens femininos seguem o modelo moralista cristão da santa e da puta. Sara é a militante de esquerda arquetípica, determinada e disciplinada em sua devoção ao partido. Maternal em relação a Paulo, socorre o poeta em seus momentos de desespero, tentando trazê-lo de volta à realidade. É a mulher engajada, preocupada com a miséria social. Sílvia está no pólo oposto. É a cortesã que circula nas esferas da alta burguesia, do palácio de Diaz – quando é cedida por este a Paulo – à mórbida orgia comandada por Fuentes. É a mulher objeto, incapaz de pronunciar uma só palavra em todo o filme.

Assim como oscila entre essas duas mulheres, Paulo hesitar entre Vieira e Diaz. Nos filmes do cinema novo, a oscilação dos personagens tem um caráter que cada vez mais sintetiza uma contradição política: incapazes de perceber o que se passa ao seu redor, balançam entre dois pólos opostos, situação necessariamente angustiante. Paulo Martins é certamente o mais instável deles; sua trajetória é um percurso de oscilações, podendo ser reconstituída através delas. Tais movimentos pendulares decorrem de uma contradição entre arte e política, contemplação e ação, termos de uma oposição que ele não consegue resolver. Síntese do intelectual brasileiro militante dos anos 60, que aderiu ao populismo e foi derrotado com ele em 64, Paulo tem fascinação pela figura carismática do líder, objeto de sua busca ao longo de toda a narrativa.

O poeta vive um processo de identificação e posterior desilusão com o autoritário Diaz e com o demagogo Vieira. Num segundo momento, sua confusão é tal que, para poder voltar a apoiar Vieira se vê obrigado um segundo e mais contundente rompimento com Diaz. Este segundo rompimento se dá em duas etapas, evidenciando ainda mais as dificuldades do poeta para tomar posição: depois de desmoralizar o político num documentário de TV, a “Biografia de um aventureiro” – mostrando as sucessivas traições de Diaz, que também podem ser vistas como uma referência ao próprio Paulo – o poeta recua e vai ver o líder “carregado de remorsos”, para só então romper de vez numa cena de eloqüência operística. Apesar disso, sua volta a Vieira está carregada de pessimismo e suas atitudes só reafirmam os dilemas insolúveis do populismo, espremido entre as promessas eleitorais e os compromissos assumidos com a oligarquia.

A poesia também é um dos campos de batalha das oscilações do personagem. Seus poemas, declamados ou ditos em voz off, pontuam a narrativa, expressando os estados de alma do personagem. Paulo abraça a poesia engajada socialmente quando adere a Vieira. Ao romper com ele, seus versos só expressam a náusea de viver e Paulo proclama a inutilidade da poesia. Nela, convivem o idealismo e o ceticismo do personagem, traço que o aproxima de Hamlet, assim como a proximidade que ambos têm com o poder, com os círculos da política de cúpula.

Como Paulo não consegue se manter num quadro de tensões que se exacerbam, seu percurso só pode terminar com a morte, assim como se rompe o precário equilíbrio de forças políticas, que se exterioriza com o golpe de Diaz. Movido pela fé (no líder, na poesia, na ação política), Paulo só morre quando a fé deixa de ter sentido para ele. Só depois de desencantar-se com Diaz e Vieira Paulo está “preparado” para a morte, quando percebe “a impotência da fé, a ingenuidade da fé”.

Incapaz de desenvolver uma competência capaz de lhe permitir pensar e superar suas contradições, num movimento que iria da fé à consciência, Paulo morre e aí a consciência emerge simbolicamente. Essa consciência está na alusão à guerrilha que o poeta faz em sua agonia apoteótica, brandindo uma metralhadora com uma solenidade de ritual. O momento da morte ganha uma transcendência simbólica, a morte é tomada de um modo religioso, não como o fim da vida, mas como o começo de uma nova existência: ao morrer, o poeta toma consciência de suas ilusões, supera abruptamente as contradições de toda uma vida. O estatuto simbólico deste momento está reforçado pela repetição da seqüência da morte, que abre e encerra o filme, assim como pelo fato de ela terminar num espaço indeterminado, em dunas que parecem nuvens, numa atmosfera rarefeita, em que o poeta parece falar de um lugar situado além da vida, além de suas ilusões. Aqui, todo o discurso de Paulo celebra o sacrifício de sangue, a disponibilidade para a morte, tomados como origem, marco zero de uma possibilidade de transformação social.

Se a longa seqüência da morte oferece elementos capazes de sustentar o sacrifício da própria vida como o único gesto “positivo” do personagem, ela também permite uma outra leitura. Enquanto agoniza, bradando contra a situação política que o vitimou, Paulo imagina a cerimônia de investidura de Diaz, que desfila em imagens mostradas numa veloz sucessão de flashes. Ato pomposo, a cerimônia é uma coroação, em que Diaz é considerado como um monarca pela imaginação delirante do poeta. Símbolos do absolutismo, coroa, manto e cetro lá estão, representando o poder do líder golpista. Paulo se imagina invadindo a cerimônia ferido, rastejando, de metralhadora em punho. Apesar de estar armado e de lançar imprecações, o que permitiria supor que pretende atirar em Diaz, Paulo não ousa fazê-lo nem na imaginação: é um desconhecido que dispara, enquanto o poeta vira o rosto. Em seguida, Paulo agarra a coroa, que lhe escapa das mãos. Estas cenas – apresentadas em flashes cuja extrema rapidez dificulta a percepção por parte do espectador – aparecem em montagem paralela com os momentos da agonia do poeta no carro e na estrada, funcionando como imagens subliminares, desvendando o inconfessável: Paulo aproveita a “morte” de Diaz para se aproximar do poder, do poder absoluto. Sua fantasia cria um vazio de poder para que ele possa enfim abraçá-lo. Eis seu mais profundo desejo: ter o poder nas mãos. Paulo acaba se revelando “uma cópia suja de Diaz”, para retomar as palavras de Álvaro, um de seus amigos.

Quem é Paulo, afinal: um arauto da guerrilha ou um oportunista cabotino? A questão não tem resposta, pois o filme não opera por oposições maniqueístas, mas por acumulação de elementos contraditórios. Muito mais importante do que uma ou outra alternativa é perceber as inconsistências e oscilações do personagem, a lógica autoritária que molda sua práxis, o elitismo que mostra no seu reiterado desprezo pelo povo e na sua concepção da política como atividade palaciana. As duas leituras conflitantes reiteram a crítica ao intelectual engajado brasileiro, que também compreende uma dimensão autocrítica. Terra em transe expõe até as últimas conseqüências as contradições do intelectual, questionando os dogmas de uma cultura política dominante na esquerda, de uma tradição de militância em que os intelectuais se viam como plenipotenciários portadores da verdade.

O filme estourou como uma bomba no Brasil de 1967. Ao se referir ao golpe de abril com uma veemência nunca vista, o filme acabou prefigurando a atmosfera tenebrosa que se instalou a partir do fechamento do regime em 1968, cuja expressão maior foi o Ato Institucional nº 5, promulgado em dezembro. Golpe dentro do golpe, o AI-5 permitiu o fechamento do Congresso Nacional  e outorgou poderes autocráticos ao presidente da República. A repressão se intensificou, com a instalação do terrorismo de Estado e seu cortejo de prisões, torturas, cassações, censura e assassinatos. Simultaneamente, os mecanismos de dominação ideológica do Estado se refinaram. O país mergulhou num longo período de obscurantismo, a hegemonia cultural de esquerda – que não havia sido comprometida com o golpe de 64 – se esvaeceu.

Reflexão feita no calor da hora, Terra em transe provocou muita polêmica na época. Alguns intelectuais rotularam o filme como “fascista”, caso de Fernando Gabeira, enquanto outros reagiram favoravelmente, como o psicanalista Hélio Pellegrino, que considerou Terra em transe “a melhor coisa que se fez em cinema, pelo menos no nosso terceiro mundo”. O filme também deixou marcas na produção cultural. O diretor de teatro José Celso Martinez Corrêa reconheceu a grande influência de Terra em transe na montagem de O rei da vela (1967), de Oswald de Andrade – um acontecimento cultural na época –, que Caetano Veloso também apontou, ao lado do filme de Glauber, como referência deflagradora do tropicalismo. No campo do cinema, filmes como Cara a cara (1967), de Julio Bressane; Blá blá blá (1968), de Andréa Tonacci; e O bandido da luz vermelha (1968), de Rogério Sganzerla, dialogam profundamente com Terra em transe. Nestas obras, os três jovens diretores começaram a construir uma cinematografia experimental – aproveitando a brecha aberta pelo filme de Glauber, radicalizando no deslocamento do eixo ideológico dos debates e rompendo com o cinema novo – mais tarde conhecida como cinema marginal.

> Compre aqui a versão digital do dossiê Glauber Rocha