A imaterialidade dos que não chegaram

Entre 22 de setembro e 25 de outubro, um barco de 32 metros ocupa o Sesc Pompeia. Ou quase. Em sua passagem por São Paulo, “O barco”, obra da escritora, artista e intelectual Grada Kilomba, não pode ser instalado por inteiro: o espaço que a abriga é três vezes menor do que aquele ocupado pela instalação no Instituto Inhotim. A impossibilidade de reconstruir integralmente a embarcação, porém, não é apenas uma limitação espacial. Ela se transforma em parte da própria obra.

Concebido a partir da história dos navios que transportaram africanos escravizados através do Atlântico, “O barco” reúne 140 blocos de madeira queimada para evocar os corpos dispostos no interior dessas embarcações. Na instalação paulistana, aquilo que falta — os metros que não cabem, os corpos que não chegaram, as vidas interrompidas durante a travessia — ganha destaque. A obra passa a lidar não apenas com a memória da escravatura, mas com a permanência de suas violências no presente, em outras travessias e em outros corpos que continuam desaparecendo no mar.

“Pessoas ainda hoje atravessam águas e caem ao fundo do oceano, fugindo de genocídios, crises climáticas, guerras e conflitos, especialmente no Mediterrâneo, entre a África, o Oriente Médio e a Europa. As mesmas pessoas continuam caindo nos mesmos lugares”, ilustra Kilomba.

Em entrevista à Cult, a artista e escritora portuguesa, fala sobre a montagem de sua mais recente instalação, a relação entre memória e presente em sua obra e a necessidade de construir novos imaginários para histórias que durante séculos foram apagadas, negadas ou romantizadas.

Há quanto tempo você chegou no Brasil? Como tem sido o processo de montagem dessa obra?

Cheguei há uns dias para montar esta obra. É preciso de muito tempo para uma montagem como esta, pois trata-se de uma obra que requer muita geometria e matemática. Temos de trabalhar com todos os ângulos e todos os perpendiculares até encontrarmos a perspectiva correta dentro da sala de instalação.

Trabalhamos muito com a geometria sagrada, a geometria universal. Por isso, é muito importante encontrar o ângulo certo para que o público consiga visualizar a obra por inteiro, não como algo fragmentado. Precisamos sempre de muitos dias até encontrarmos esse ângulo.

Ela está orientada para algum ponto geográfico específico?

A obra é sempre instalada na diagonal para dar uma ideia de movimento, para que haja a sensação de que a qualquer momento ela pode partir. Ela não está presa aqui. Durante a própria instalação, temos que trabalhar com essa questão e criar um movimento de liberdade, porque senão a obra também não funciona. Seria muito angustiante ver a obra presa dentro do mundo albão. É muito libertador entrar no galpão e perceber que a obra já está em movimento.

Depois de passar por Inhotim, o que muda na sua relação com a obra quando ela chega a um espaço mais acessível ao público, numa grande capital? Como você vê essa obra em trânsito?

É muito importante mencionar que esta obra faz parte da coleção do Inhotim e que, por ser muito grande – com 32 metros –, necessita de um espaço muito específico para ser instalada. A obra nasce de uma produção entre a África e a Europa e depois atravessa o Atlântico. O primeiro museu onde ela habita e passa a fazer parte de uma coleção é no Brasil. Isso tem um significado muito, muito belo.

E também é importante o fato de ela ter sido acolhida em Minas Gerais: esses barcos traziam milhares de africanos escravizados para trabalhar gratuitamente e construir toda uma riqueza que depois era levada de volta para a Europa. Grande parte dessa riqueza vinha de Minas Gerais, com seu ouro e seus minérios.

É muito importante e muito belo que o barco tenha um endereço, uma casa, um lugar onde ficar, onde as pessoas possam vê-lo, contemplá-lo, silenciar, refletir ou se deixar inspirar. Mas também é importante que esse monumento saia de lá e se deixe levar. E, nessa itinerância, o Sesc quis trazer a exposição para diferentes unidades.

Então fomos confrontados com um desafio: este espaço no Sesc Pompeia é três vezes menor do que o espaço que a obra ocupa em Inhotim. Como colocar uma obra tão grande aqui? Isso levanta outras questões. Esses barcos não chegavam com todas as pessoas que embarcavam neles. Aportavam em lugares diferentes e, em cada lugar, a tripulação chegava inteira ou não.

Portanto, estamos trabalhando aqui com o invisível. A obra não pode ser instalada por inteiro, com seus 32 metros, porque não há 32 metros aqui. Em São Paulo, trabalhamos também com a ideia dos corpos que não chegaram: quem sobreviveu, quem não sobreviveu e qual foi o nível de violência envolvido.

Pessoas ainda hoje atravessam águas e caem ao fundo do oceano, fugindo de genocídios, crises climáticas, guerras e conflitos, especialmente no Mediterrâneo, entre a África, o Oriente Médio e a Europa. As mesmas pessoas continuam caindo nos mesmos lugares.

Isso me interessa muito: refletir que uma obra não é apenas uma obra do passado. Trabalho sempre a partir da temporalidade: são obras que pertencem tanto ao passado quanto ao presente.

Como uma portuguesa em Berlim, você parece ter atingido o lugar de uma artista já mundial ao mesmo tempo que é estética e politicamente muito familiar a nós, brasileiros. Gostaria de saber como a ideia de nação ressoa com você e a sua arte. Como você vê sua recepção como artista e como intelectual aqui e na europa?

Eu não trabalho com ideias de nação ou de país. Interessa-me muito mais o conceito de humanidade, porque todos nós temos biografias que atravessam diferentes territórios, construídos também sob violência.

Eu vivo em Berlim e em Lisboa, e Berlim foi a cidade onde Otto von Bismarck convidou os países europeus para dividir o continente africano entre si. É uma construção tão violenta e arrogante, baseada na autoridade de definir quem pertence a quem, quem fica de que lado e quem pode entrar onde.

Essa violência continua a se repetir. Vivemos guerras, ocupações, massacres e extermínios. A mim, interessa muito mais falar sobre a humanidade e refletir sobre essa violência histórica e cíclica.

Quando trabalho a partir dessa perspectiva mais universal, as obras também atravessam fronteiras, biografias e comunidades. Pessoas diferentes podem habitar as minhas obras e refletir dentro delas, independentemente da sua nacionalidade ou da comunidade a que pertençam. Isso me interessa muito mais.

As obras são celebradas no Brasil e no mundo, mas o Brasil tem sido um lugar muito especial porque consegue refletir a complexidade da história, olhando para a Europa, para a África e para os povos originários.

É um paradigma muito rico, que leva as novas gerações a querer compreender e transformar a história. É algo urgente, com o qual precisamos lidar.

Além de artista, você é também uma grande intelectual e trabalha sempre com a multidisciplinaridade, com diferentes meios e linguagens. Entre todas essas formas de atuação, o que te guia? O que orienta sua prática, estética e eticamente?

Eu acho que é uma pergunta muito linda, que nem sei se sei responder. Mas, acima de tudo, faço arte para me compreender, para lidar com as minhas questões mais profundas, aquelas para as quais não tenho resposta. Tenho uma inquietude, uma dor, uma confusão, uma incerteza, uma ferida, e é através da arte que tento lidar com isso.

Isso também significa que cada uma de nós faz uma arte diferente. Cada uma de nós é uma artista — ou uma jornalista, no teu caso — e só tu podes fazer aquilo que fazes, assim como só eu posso fazer aquilo que faço. Cada uma de nós tem questões específicas, e é importante reconhecer isso.

Isso é especialmente importante porque muitas artistas, mulheres, negras, acabam ficando trancadas em adjetivos. A arte é vista dentro de um contexto muito pequeno, em que falta conhecimento para compreender a complexidade das obras.

Então é importante compreender: estas são as minhas questões, esta é a minha materialidade, esta é a minha prática artística. E isso também dá liberdade a qualquer pessoa para fazer aquilo que acha que deve fazer, porque mais ninguém pode fazer esse trabalho.

O que me guia é essa voz interior. Depois de colocar as questões, também procuro escutar como essa história quer ser contada. Às vezes, quando começo a pesquisar, ler, trabalhar com materialidades e observar, a própria pergunta acaba me dizendo como quer ser trabalhada, qual deve ser a materialidade e qual deve ser o formato.

Eu queria entender melhor o seu processo Como você chegou à materialidade da madeira queimada?

Sim. A madeira queimada é um material muito importante e está intimamente ligada à história do navio, porque os barcos eram feitos de madeira. É uma maneira de trazer essa materialidade para dentro da obra.

Quando a madeira passa pela queima, revela uma identidade única. Cada peça tem uma fingerprint diferente, que só aparece através desse processo. Isso é muito poético porque cada uma dessas árvores — esta é madeira reaproveitada, que fui buscar porque já não estava sendo utilizada — passa a ter uma identidade, como uma pessoa, uma comunidade, uma biografia, uma nação ou uma região.

A disposição da obra também mostra como os corpos de milhões de pessoas africanas eram colocados no fundo dos barcos. Eu usei o barco a partir de um convite para uma comissão em Lisboa. Como raramente mostro o meu trabalho lá, achei importante tematizar a escravatura.

A escravatura foi iniciada como um projeto europeu por Portugal em 1441, e Portugal também foi seu líder durante centenas de anos. Existe uma dificuldade enorme de lidar com essa história: ela é apagada, negada, mas também glorificada. E romantizar ou glorificar uma história também é uma forma de negá-la.

Temos, no centro da nossa história global, séculos construídos em torno da escravatura, que moveu grande parte do mundo como o conhecemos. Mas não sabemos lidar com essa história, que pouco aparece no espaço público ou nos livros escolares. Não sabemos lidar com quem realmente somos.

Então acho que a arte tem essa força de trabalhar com o imaginário, interrompê-lo e dar a ele um novo vocabulário.

E, recentemente, você tem visto espaços se abrirem para disputar esse tipo de narrativa e de imaginário em Portugal, por exemplo?

Acho que, no mundo inteiro, esse é um trabalho que está sendo feito cada vez mais. Mas, tendo em conta o tamanho e a complexidade dessa história, estamos apenas no início.

Se olharmos para as coleções e exposições dos museus, para quem é convidado a expor e para as narrativas que são criadas, até muito recentemente nós éramos quase a primeira geração de artistas da diáspora capaz de contar a própria história.

Portanto, é algo muito recente, tendo em conta uma história tão complexa.