Uma dramaturgia lírica e apaixonada

Uma dramaturgia lírica e apaixonada
(Foto: Reprodução)

 

De 1919, quando deu à luz El maleficio de la mariposa, a 1936, ano em que concluiu La casa de Bernarda Alba, Federico García Lorca escreveu treze peças de teatro, que podem ser reunidas em cinco grupos distintos quanto aos gêneros sob os quais foram forjadas, segundo o filólogo espanhol Miguel García-Posada, responsável por editar a poesia e o teatro completos do escritor andaluz. Da categoria “dramas modernistas” fazem parte Mariana Pineda e El maleficio de la mariposa, que Posada classifica como um drama modernista de tipo simbólico. (Vale notar que o especialista não integra El maleficio… tampouco as demais peças juvenis do autor à publicação do teatro completo). As “farsas” são cinco, três para guiñol Tragicomedia de don Cristóbal, Retablill de don Cristóbal e La niña que riega la albahaca y el príncipe preguntón (desaparecida) – e duas para pessoas: La zapatera prodigiosa e Amor de Don Perlimplín. Duas peças são classificadas de “comédias impossíveis”: El público e Así que pasen cinco años. Outras duas inserem-se na categoria “tragédia”: Bodas de sangre e Yerma. Por fim, há os dramas Doña Rosita la soltera e La casa de Bernarda Alba.

Visto panoramicamente, trata-se de um conjunto de espécimes teatrais raros, cujo sopro de originalidade incorpora e ultrapassa sua filiação às formas populares de cultura, em caráter geral, e, em aspecto restrito, à dramaturgia do Século de Ouro espanhol, tendo merecido, assim, a atenção dos mais notáveis críticos de literatura e de teatro, alguns deles destacados a seguir. O professor e ensaísta norte-americano John Gassner (1903-1967) tendia a concordar com aqueles especialistas que defendiam a ideia de que o poeta andaluz Federico García Lorca havia atingido sua maturidade como dramaturgo em A casa de Bernarda Alba, último drama escrito por ele, justamente em 1936, quando forças leais ao general Franco o executaram barbaramente na cidade de Granada. “Este drama sensível e intenso, que mostra a frustração das filhas solteiras de uma altiva matriarca espanhola, é um estudo penetrante e sincero, crescendo em tensão à medida que se aproxima do suicídio de uma das filhas e desenvolve a angústia contida de suas irmãs”, afirma o autor de Mestres do teatro, sem deixar de considerar extremamente positivo o propalado lirismo do dramaturgo, que alguns homens de teatro – seja no campo da teoria ou da encenação – até hoje veem com ressalvas: “Lorca utilizou eficientemente as sugestões poéticas. A peça é banhada numa atmosfera sombria que se ilumina com os lampejos de rebelião da filha que ama o noivo de sua irmã mais velha. Para um dramaturgo que não contava mais de 36 anos na época de sua morte, Bernarda Alba, subtitulada ‘Um drama sobre as mulheres nos vilarejos da Espanha’, foi uma realização notável e uma promessa de obras-primas vindouras”, conclui Gassner, para quem a grande qualidade da derradeira peça de García Lorca era a combinação do exercício de realismo, vazado num misto de prosa-poesia naturalista, ao colorido da cultura espanhola.

Não obstante tal consideração, outros dois textos teatrais, dos mais de dez que concebeu, figuram igualmente como obras de qualidade inatacável. São eles: Bodas de sangre (1933) e Yerma (1934), que granjearam grande fama ao autor, já então internacionalmente conhecido por seus poemas e baladas. Em Bodas de sangre (cuja adaptação cinematográfica por Carlos Saura, com os bailarinos Antonio Gades e Cristina Hoyos, constitui uma das mais bem-sucedidas interlocuções entre as linguagens da poesia, do teatro, da dança, da música e do cinema de que se tem notícia), a narrativa clássica do triângulo amoroso entrelaça a fatalidade à tragédia. Sedimentada por uma tragicidade de tipo rústico, a peça faz uso de uma elaborada estilização da vida camponesa. Para o poeta espanhol Pedro Salinas (1892-1951), a poesia “primitiva” e “popular” de García Lorca não era popular, tampouco primitiva, constituindo mais propriamente uma filosofia do homem natural, cujo mais perfeito representante seria o cigano. Daí Lorca ter convertido aquela filosofia na musicalidade de sua poesia, interessando-se vivamente, para dar sustentação a esse processo, pelo trabalho de adaptação do folclore musical dos ciganos empreendido por seu amigo Manuel de Falla. Em sua monumental História da literatura ocidental, na qual alia as observações de Salinas às suas próprias, Otto Maria Carpeaux (1900-1978) empreende uma acurada análise da mais passional tragédia lorquiana: “Os homens primitivos, nos versos e nas peças de Lorca, não são só os camponeses e ciganos da Andaluzia. Lembrou-se, a propósito de Bodas de sangre, uma outra tragédia rústica: Riders to the sea, de Synge; o ambiente poético é o mesmo. O estilo é aparentado. Synge falara da combinação de elementos naturalistas e elementos simbolistas na arte moderna. Naturalista, na peça de Synge e na peça de García Lorca, é o fatalismo sombrio; mas é justamente este que, no espanhol, se reveste de expressões não naturalistas e nada regionalistas, expressões simbólicas e às vezes herméticas”. Se para alguns críticos a angústia trágica de Lorca ecoava longinquamente a catástrofe de 1898, para Carpeaux, “com igual ou maior razão podem suas tragédias ser interpretadas com profecias da tragédia espanhola de 1936, da grande Tragédia Espanhola de ódio e sangue”.

Sangue e exuberância dramática foi o que vislumbrou Décio de Almeida Prado (1917-2000) na encenação de Yerma dirigida por Antunes Filho em São Paulo para o Teatro Brasileiro de Comédia (o emblemático TBC), em 1962, que além do elenco bastante talentoso – do qual faziam parte, entre outros, Cleyde Yáconis, Berta Zemel, Lélia Abramo e Raul Cortez – contava com cenários e figurinos da artista plástica Maria Bonomi e direção musical do maestro Diogo Pacheco. Ao analisar a peça que trata de uma mulher cuja obsessão para conceber um filho acaba por levá-la ao assassinato do próprio marido, que vinha lhe negando tal “direito”, Décio filia o trabalho do autor da obra a uma longeva tradição: “Garcia Lorca não fez cerimônia em repetir, no século XX, a atmosfera e os processos do teatro seiscentista inglês e setecentista espanhol (aparentados na medida em que se prendem ainda às origens medievais). Os clássicos franceses, pertencentes já a outro momento histórico, diziam que é possível fugir às regras para alcançar um efeito maior. Como homem de teatro, essa é a única regra que Lorca conhece e pratica. Quando esperamos que os problemas propostos, em rápidas cenas sucessivas, venham a se armar, a se articular, dando margem a uma discussão mais cerrada de ideias ou a um desenvolvimento dramático uno e contínuo, eis que o poeta, valendo-se de suas prerrogativas, dissolve a trama em poesia, resolve tudo com uma canção ou com o ambiente carregado de primitivismo e crendice das festas populares”.

A marca do primitivismo, para o crítico, havia saltado do texto diretamente para a encenação conduzida com muita criatividade por Antunes Filho, que instaurava em cena a ficção de uma companhia ambulante a se apresentar em uma pequena aldeia espanhola, evocando a própria experiência de García Lorca com o grupo de teatro universitário itinerante La Barraca, que ele ajudou a criar em 1931 e do qual foi o primeiro diretor artístico. Entusiasmado pela “inspiradíssima” direção de Antunes, o crítico concluía sua avaliação confessando uma esperança cuja base era o encantamento poético da peça de Lorca: “Yerma, como representação, tem uma derradeira virtude: abre novas perspectivas para o teatro brasileiro. Ao casar tão harmoniosamente ação e dança, texto e música, sugere-nos a possibilidade de realizarmos um ‘musical’ brasileiro, a exemplo do norte-americano. E ao enfrentar com tanto destemor, a peito descoberto, as ousadias do lirismo lorquiano (Lorca é original não por intenção, mas por fatalidade de temperamento, por não se parecer com ninguém), ergue perante nós uma possibilidade ainda mais perturbadora: a de podermos encenar, em dia não remoto, uma comédia de Shakespeare”.

Menos conhecido do que Yerma, mas tão potente quanto ela, é o drama Mariana Pineda. O autor terminou de escrevê-lo em janeiro de 1925, mas a obra somente seria encenada um pouco mais tarde, por iniciativa da atriz Margarita Xirgu, que estreou, no dia 24 de junho de 1927, em Barcelona, uma montagem do texto cuja ambientação cenográfica esteve a cargo de Salvador Dalí. Não era uma peça de vanguarda, como seriam depois La zapatera prodigiosa ou Amor de don Perlimplín. Ao contrário, nela Lorca parecia querer adotar o cânone do drama histórico, cortejando um teatro de viés mais comercial que, se por um lado, frustrava o apetite que o poeta e dramaturgo andaluz vinha cultivando pela experimentação, por outro, atribuía a ele a imagem de um autor sério, o que naquele momento era bem-visto e esperado por sua família. Única peça da maturidade artística de Lorca composta integralmente em versos, Mariana Pineda priva dos mesmos elementos musicais, plásticos e coreográficos que caracterizam a riquíssima teatralidade presente nas outras obras para teatro que ele escreveu. Ao recusar a prosa, o dramaturgo refuta também o naturalismo linguístico que não lhe permitiria exercitar a série de metáforas, alusões, hipérboles, ironias e outros recursos conotativos por meio dos quais seu simbolismo sui generis invade a cena. A linguagem vazada em versos relaciona-se não somente com as canções, em caráter estrito, como também com o halo da musicalidade que exala do texto de modo geral, evocando, por sua vez, uma gestualidade de acento tão particular. Não estamos longe do conceito de espetáculo total; tampouco deixamos de nos lembrar do teatro de Lope, Calderón e Valle-Inclán.

Mariana Pineda é a jovem heroína da cidade de Granada que viveu no início do século 19 e se insurgiu contra o absolutismo de Don Fernando VII, sendo condenada à morte por traição à monarquia espanhola. Sobre ela o ensaísta Miguel Garcia Posada declarou: “La inteligencia del poeta evitó el tratamiento político de la protagonista para acercarse a ella como a una víctima del amor, ‘Julieta sin Romeo’ la llamó. Mariana muere por amor a don Pedro de Sotomayor, no por sus ideas políticas: ‘Yo soy la Libertad porque el amor lo quiso!’, exclamará dirigiéndose al sacrificio. Es heroína ya muy lorquiana, ‘mujer pasional hasta sus propios polos, una posesa, un caso de amor magnifico de andaluza en un ambiente extremamente político’, agregaba él”.

A dramaturgia de Lorca tem um vínculo profundo com a vida do homem comum, com sua força instintiva e seus impulsos mais naturais, o que levou Ian Gibson, autor de uma belíssima biografia do poeta, a destacar a força das imagens telúricas como um dos fios condutores de toda a obra lorquiana: “O próprio Lorca gostava da palavra ‘telúrico’, tinha perfeita consciência de possuir uma visão primitiva, mítica, profundamente enraizada nas velhas culturas e religiões do Mediterrâneo”. O grande desafio do teatro contemporâneo é saber se relacionar criativamente com esse espírito telúrico e popular, sem contrariar sua vitalidade, tampouco deixando de investigar o que ele tem a dizer ao espectador do século 21.


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