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“A esperança está no futuro. Tenho apenas vinte e seis anos. Talvez eu ainda tenha tempo para fazer alguma coisa, embora o tempo passe depressa”. (Anton Tchekhov, em carta para o escritor Dmítri V. Grigoróvitch, datada de 28/3/1886. Tradução de Sophia Angelides).
Welington Andrade

Considerada o verdadeiro alvorecer artístico do Teatro de Arte de Moscou, A gaivota, de Anton Tchekhov, quarta peça encenada pelo TAM, em 1898, é um dos textos da dramaturgia mundial que mais servem de material de interlocução para experiências metateatrais, como a rigor ele mesmo o é, talvez somente perdendo para o Hamlet, de William Shakespeare. Algo do quarteto que formam os personagens centrais – a consagrada atriz Arkádina; seu amante, o escritor Trigorin; o filho dela, Treplev, um dramaturgo em início de carreira; e Nina, uma aspirante a atriz – exerce um verdadeiro fascínio sobre a classe teatral até hoje, convidando desde companhias experientes até coletivos neófitos a adentrarem o impalpável terreno da dramaturgia tchekhoviana, marcada pelo sentimento de impotência e pelo impasse diante do avanço do futuro.

Eis que a mesma peça, então, é um dos elementos disparadores do espetáculo A carta, no qual o diretor suíço Milo Rau conduz com notável habilidade o trabalho de uma dupla de intérpretes bastante talentosos, o ator belga Arne de Tremerie e a atriz francesa Olga Mouak. Presentes no espetáculo durante um bom tempo em chave de paródia – o que arranca boas risadas da plateia –, alguns excertos do texto de Tchekhov são responsáveis, paralelamente, por instaurar em cena, em certos momentos, uma atmosfera lírica que se alimenta não somente da memória pessoal de cada um dos atuantes como também da memória sócio-histórica do teatro, o que confere a esse despretensioso exercício cênico um fôlego mais longo do que se poderia supor.

A carta parte de uma evanescência, do desaparecimento de uma figura ancestral que vira pura reminiscência – em chave de duplicidade, aliás. Uma bisavó some enigmaticamente, deixando uma correspondência que equivale a um ato de evasão e só; uma avó (filha daquela) morre, reaparecendo em cena como uma voz envolvente, reproduzida por meios eletrônicos. Uma vez que, desde o surgimento do fantasma do rei Dario em Os persas (472 a.C.), de Ésquilo (525-456 a.C.), o teatro vem sendo um espaço muito acolhedor para as inúmeras personagens espectrais que têm passado por ele, o espetáculo supera ambas as desaparições trazendo de volta esses e muitos outros vultos do passado sob a forma de um daimon teatral, que embaralha as fronteiras entre o facto e o ficto, o factual e o ficcional. De repente, Nina, a figura enervada de Tchekhov, convive em cena com a obstinação transcendente de Joana D’Arc, a donzela de Orleans – menos afeita à História, diga-se de passagem, e mais aderida à cinematografa de Carl Theodor Dreyer e Luc Besson; de repente também, a memória de uma manifestação de teatro popular europeu funde-se à evocação de um rito mortuário camaronês com suas tintas de mito e lenda…

Muitas ausências se fazem presentes pelo jogo que a dramaturgia instaura de modo simples, mas do qual se extraem boas imagens e reflexões. Ausências não somente dos que se foram, mas também dos que não podem estar ali, como são o caso de Isabelle Huppert e da mãe da atriz Olga Mouak, por exemplo. A carta é assim um ritual lúdico que se converte na presentificação dessas faltas, lapsos, lacunas, distâncias, virtualidades, como se o palco substituísse o lugar do vazio, do esquecimento e do túmulo e os atores se deixassem invadir por seus fantasmas pessoais.

O caráter de jogo, aliás, é a grande qualidade da encenação. Direção e intérpretes procuram a todo momento explorar o potencial de ludicidade próprio do trabalho, seja pela via das alusões metalinguísticas, seja pela disposição ao humor mais espontâneo, fruto de uma arrematada fanfarronice. Diante de uma cena teatral cada vez mais sisuda, disposta a suportar sobre seus ombros todo o peso do mundo, A carta nos lembra que a função primeira do teatro é divertir, dissimular, jogar, farrear – sem que tal operação caia nas malhas da alienação. Coisas sérias são ditas em cena para se desfazerem um pouco depois sob uma atmosfera de comicidade ou ironia. Reforçando a seriedade delas.

Depois de muito dizer, o espetáculo termina eloquentemente no completo negrume que se abate sobre o palco logo após a leitura da mensagem que é também uma espécie de buraco negro na existência daquela família – o que nos faz evocar, para encerrar este texto de forma cíclica, um excerto de A estepe, de Tchekhov: “As estrelas que olham do céu já há milhares de anos, o próprio céu incompreensível e as trevas, indiferentes à vida breve do homem, quando se permanece face a face com eles e se tenta compreender o seu sentido, eles oprimem a alma com o seu silêncio”. Espetáculos como A carta lutam de forma luminosa contra a opressão, deixando que falem no palco inúmeros silêncios. Seja o silêncio da bisavó, após escrever a última linha de sua missiva; seja o silêncio de Joana D’arc diante do tribunal da Inquisição. Ao teatro de Milo Rau cabe a agudeza dessa eloquência.

A CARTA (LA LETTRE)

Texto: Milo Rau e equipe
Direção: Milo Rau
Elenco : Arne de Tremerie e Olga Mouak
Vozes: Anne Alvaro, Isabelle Huppert, Jocelyne Monier, Marijke Pinoy
Dramaturgia: Giacomo Bisordi

Welington Andrade é bacharel em Artes Cênicas pela Uni-Rio, mestre e doutor em Literatura Brasileira pela USP e professor da Faculdade Cásper Líbero.

THÉÂTRE, JEU ET ÉVANESCENCE

Version française par Thaïs Chauvel*

« L’espoir est dans l’avenir. Je n’ai que vingt-six ans. Peut-être ai-je encore le temps de faire quelque chose, même si le temps passe vite. »
(Anton Tchekhov, dans une lettre adressée à l’écrivain Dmitri V. Grigorovitch, datée du 28 mars 1886. Traduction de la citation traduite en portugais par Sophia Angelides).

Considérée comme le véritable éveil artistique du Théâtre d’Art de Moscou, La Mouette, de Anton Tchekhov, quatrième pièce mise en scène par le TAM en 1898, est l’un des textes de la dramaturgie mondiale qui se prête le plus à des expériences métathéâtrales, ce qu’elle est à la rigueur, ne perdant, peut-être, que face à Hamlet, de William Shakespeare. Il y a quelque chose dans le quatuor formé par les personnages centraux – l’actrice consacrée Arkadina ; son amant, l’écrivain Trigorine ; son fils, Treplev, un dramaturge en début de carrière ; et Nina, aspirante actrice – exerce encore aujourd’hui une véritable fascination sur le monde du théâtre, invitant aussi bien des compagnies expérimentées que des collectifs néophytes à s’aventurer sur l’impalpable terrain de la dramaturgie tchékhovienne, marquée par le sentiment d’impuissance et par l’impasse face à l’avancée de l’avenir.

Et voilà que la même pièce devient alors l’un des éléments déclencheurs du spectacle La Lettre, dans lequel le metteur en scène suisse Milo Rau orchestre avec une remarquable habileté le travail d’un duo d’interprètes particulièrement talentueux : l’acteur belge Arne De Tremerie et l’actrice française Olga Mouak. Certains extraits du texte de Tchekhov, présents sur scène pendant une bonne partie du spectacle dans un registre parodique – ce qui ne manque pas de susciter de francs éclats de rire dans la salle –, contribuent parallèlement à instaurer, par moments, une atmosphère lyrique qui se nourrit non seulement de la mémoire personnelle de chacun des interprètes, mais aussi de la mémoire socio-historique du théâtre, conférant ainsi à cet exercice scénique sans prétention un souffle bien plus ample qu’on ne pourrait le supposer.

La Lettre part d’une évanescence, de la disparition d’une figure ancestrale qui devient pure réminiscence – sous le signe de la duplicité, d’ailleurs. Une arrière-grand-mère disparaît mystérieusement, laissant derrière elle une correspondance qui équivaut à un acte d’évasion et c’est tout ; une grand-mère (la fille de cette-dernière) meurt, puis refait surface sur scène sous la forme d’une voix envoûtante, reproduite par des moyens électroniques. Étant donné que, depuis l’apparition du fantôme du roi Darius dans Les Perses (472 av. J.-C.) d’Eschyle (525-456 av. J.-C.), le théâtre s’est toujours montré un espace très accueillant pour les innombrables personnages spectrales qui l’ont traversé, le spectacle dépasse ces deux disparitions en faisant revenir ceux-ci ainsi que d’autres spectres du passé sous la forme d’un daïmon théâtral, qui brouille les frontières entre le facto et le ficto, le factuel et le fictionnel. Tout à coup, Nina, la figure nerveuse de Anton Tchekhov, côtoie sur scène l’obstination transcendante de Jeanne d’Arc, la Pucelle d’Orléans – moins attachée à l’Histoire, il faut bien le dire, qu’à la cinématographie de Carl Theodor Dreyer et de Luc Besson ; tout à coup, encore, le souvenir d’une manifestation de théâtre populaire européen se fond à l’évocation d’un rite funéraire camerounais, avec ses couleurs de mythe et de légende…

De nombreuses absences se font présentes grâce au jeu que la dramaturgie instaure de manière simple, mais dont émergent de belles images et réflexions. Absences non seulement de ceux qui nous ont quittés, mais aussi de ceux qui ne peuvent être là, comme c’est le cas d’Isabelle Huppert et de la mère de l’actrice Olga Mouak, par exemple. La Lettre est, ainsi, un rituel ludique qui se convertit en présentification de ces manques, de ces lapsus, de ces lacunes, de ces distances, de ces virtualités, comme si la scène venait occuper la place du vide, de l’oubli et de la tombe, et que les acteurs se laissaient envahir par leurs fantômes personnels.

L’aspect de jeu constitue, d’ailleurs, la grande qualité de la mise en scène. La direction et les comédiens cherchent à tout moment à explorer le potentiel ludique propre à ce travail, que ce soit par le biais d’allusions métalinguistiques ou par l’inclination à un humour plus spontané, fruit d’une fanfaronnade pleinement assumée. Face à une scène théâtrale de plus en plus grave et sérieuse, prête à porter le poids du monde sur ses épaules, La Lettre nous rappelle que la fonction première du théâtre est de divertir, de dissimuler, de jouer, de faire la fête – sans que cette opération ne tombe pour autant dans les filets de l’aliénation. Des choses sérieuses sont dites sur scène pour se dissoudre peu après dans une atmosphère de comicité ou d’ironie, renforçant précisément leur gravité.

Après avoir beaucoup dit, le spectacle s’achève éloquemment dans la noirceur complète qui s’abat sur scène juste après la lecture du message, lequel est aussi une sorte de trou noir dans l’existence de cette famille – ce qui nous amène à évoquer, pour conclure ce texte de manière cyclique, un extrait de La Steppe, d’Anton Tchekhov : « Les étoiles qui regardent du ciel depuis des milliers d’années, le ciel lui-même, incompréhensible, et les ténèbres, indifférentes à la brève vie de l’homme, quand on demeure face à face avec eux et que l’on tente de comprendre leur sens, ils oppressent l’âme avec leur silence ». Des spectacles comme La Lettre luttent brillament contre cette oppression, en laissant parler sur scène d’innombrables silences. Soit le silence de l’arrière-grand-mère, après avoir écrit la dernière ligne de sa lettre ; soit le silence de Jeanne d’Arc devant le tribunal de l’Inquisition. Au théâtre de Milo Rau revient toute la finesse de cette éloquence.

LA LETTRE
Texte : Milo Rau et l’équipe
Mise en scène : Milo Rau
Distribution : Arne de Tremerie et Olga Mouak
Voix : Anne Alvaro, Isabelle Huppert, Jocelyne Monier, Marijke Pinoy
Dramaturgie : Giacomo Bisordi

*Thaïs Chauvel est franco-brésilienne. Elle est titulaire d’un master et d’un doctorat en lettres de l’Universidade de São Paulo et enseigne la langue et la littérature françaises depuis quinze ans.

*Thaïs Chauvel é franco-brasileira, possui mestrado e doutorado em Letras pela Universidade de São Paulo e atua há quinze anos como professora de língua e literatura francesa.

Welington Andrade est titulaire d’une licence en arts de la scène de l’Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, d’un master et d’un doctorat en littérature brésilienne de l’Universidade de São Paulo, et professeur à la Faculdade Cásper Líbero.