Dar a sombra: Celan em seus cem anos

Dar a sombra: Celan em seus cem anos
O poeta, tradutor e ensaísta romeno Paul Celan, que faria 100 anos no dia 23 de novembro (Foto: Reprodução)

 

De limiar em limiar é o título de um dos livros de Paul Celan, que neste mês de novembro faria 100 anos, caso estivesse vivo. Um título que expressa a consciência do lugar social que a poesia poderia ocupar a partir de então (estávamos em 1955). Caminhar de limiar em limiar, ir em direção ao limiar porque não há mais lugar algum no qual a linguagem poderia realmente habitar a não ser o limite. São vários os poemas nos quais a consciência desse movimento entre limiares emerge. Um deles é “Fala também você”:

 

Fala  –
Mas  não separa o não do sim.
Dá a seu dizer também o sentido:
dá-lhe a sombra.

Dá-lhe sombra suficiente,
dá-lhe tanta,
quanta sabes repartida em torno de ti entre
Meio-dia e meia-noite e meio-dia.

Olha em volta:
vê, como isso ganha vida ao redor
Na morte! Vivo!
Quem fala sombras fala a verdade

 

O sentido só emerge nesse limiar que não separa o não do sim, que desmente a transparência da linguagem, como uma sombra. Em outro poema, Celan dirá: “Falar com becos sem saída/ sobre o defronte/ sobre seu/ expatriado/significado”. Se há de se falar com becos sem saída, falar sobe o que se coloca em oposição (em gegenüber ouve-se o gegen que indica o que está contra) é porque há um significado, há uma palavra sem pátria, sem bandeira que se torna possível só quando as saídas se esgotaram. Pois há um sentido que é a sombra que faz desabar o meio-dia e a meia-noite, que está em ambas as horas, que leva ao ponto de esgotamento as divisões que nos orientam na organização do tempo, entre o dia e a noite, entre a vida e a morte.

Ou seja, longe de aparecer como um fundamento que nos permitiria operar partilhas, o sentido mais se assemelha a um abismo do qual trazemos, muitas vezes, poemas sem verso, palavras sem conectivos, palavras ainda em estado bruto de condensação. Essa sombra é a forma de enunciação da verdade (o que implica uma aceitação da relação entre poesia e verdade), enunciação da qual o poema não se desespera, mas que caminha até o limiar para enunciá-la. Uma enunciação que, para se sustentar, precisa preservar apenas o ritmo e a repetição, e nada mais. Esse ritmo de evocação lenta e prece seca que marcará sempre a poesia de Celan, tão evidente quando ouvimos sua própria fala, sua própria forma de recitar. Esse ritmo de repetição insistente, como quem sabe necessário continuar, mesmo sem clareza, como quem confia na pulsação própria à palavra que mais se aproxima da respiração.

Não será por acaso que o título de outro livro de Celan será Atemwende, que pode ser traduzido por Mudança de respiração. Como se tratasse de procurar esse ponto no qual a enunciação do poema exige e produz uma mudança de respiração que não é outra coisa do que a possibilidade de enfim ouvir a respiração que sustenta a fala, seu ritmo, seu não parar de forma alguma, mesmo que a custa de transformar a ausência de fôlego em respiração renovada.

Da recusa da integração à inumanidade redimida

Essa experiência literária com seu confrontar irrefreável com os limiares foi imediatamente associada a catástrofe do holocausto, ao qual Celan deu sua forma poética mais brutal em Fuga da morte. Catástrofe que marcou sua vida, ele que teve seus pais mortos em campos de extermínio enquanto fora enviado a um campo de trabalhos forçados. E não seria o caso de negar a consciência, em seus poemas, da violência da destruição a perpassar cada segundo da vida. Não poderia ser diferente para quem entra no mundo da poesia afirmando “A morte é a mestra da Alemanha”.

Mas a catástrofe não seria completa sem o esforço social sistemático por seu esquecimento. Por levar isto em conta, é mais correto afirmar que a poesia de Celan traz as marcas não apenas do holocausto, mas também da recusa vigorosa das promessas de “integração”, de “parceria”, de “cooperação” que embalavam a reconstrução da Alemanha e seu “milagre” pós-guerra produzido pela dita economia social de mercado. Economia que trazia as marcas da continuidade entre assassinato, apagamento e integração. Economia que era a continuação dos esquecimento por outros meios.

Esses poemas foram escritos, em sua maioria, entre os anos 1950 e 1960. O milagre alemão, com seus cânticos de crescimento e reconciliação, é seu pano de fundo. Pois as forças que haviam sido postas em mobilização total na guerra são novamente chamadas, mas agora para reconstruir o país, para apagar as ruínas, tal como O casamento de Maria Braun, de Fassbinder, onde, a partir de certo momento, ouve-se de todos os lados o barulho de britadeiras e esmeril. O último capítulo da violência é agora escrito ao som de britadeira e esmeril.

O horizonte social desses poemas é a mobilização total, a guerra total, a reconstrução total. Em todos os casos, a mesma totalidade sem resto e desperdício, sem sombra e sentido. A mesma totalidade que, para um leitor precoce dos anarquista Kropoktin e Landauer, equivalia a perpetuação da morte. Pois essa totalidade não é apenas o horizonte do fascismo, ela é o nome de nossa real catástrofe. Uma catástrofe que está entre nós, que habita nossa linguagem como sua “comunicação” pretensamente cristalina, sem restos e sombras, como nossa figura histórica e antropológica do “homem” com seu “desenvolvimento” e seu uso funcional de suas forças e potências. É contra isso que devemos dizer, como em Fiapossóis (Fadensonnen):

 

Sobre o terreno baldio cinzanegro
Um alto-
árvore pensamento
se agarra à luzsom: há
ainda canções e cantar para além
dos homens

 

O pensamento que encontra a certeza de que, para além dos homens, para além da humanidade atual do homem, há música e canto, é um pensamento que emerge sobre o terreno baldio, sobre esses espaços que recusam todo habitar pois portam as marcas de onde tudo se abandona. Espaços nos quais não se constrói nada, que permanece vago, inocupado entre uma construção e outra. É dele que vem, no entanto, as cores que se confundem (grauschwarzen), é colocando-se nesse lugar que se pode ouvir luz e ver som, como se aqui não houvesse mais distinção possível entre ondas de toda natureza (transversais, longitudinais).

Espaços nos quais as posições sintáticas se desorganizaram, permitindo que um substantivo se acople a um adjetivo para adjetivar um segundo substantivo (baumhoher Gedanke). Principalmente, espaço no qual as coisas podem se mostrar em seu devir contínuo (“É tempo que a pedra se conforte em florescer/ que ao desassossego palpite um coração/ É tempo do tempo vir a ser/ É tempo”). É tempo da pedra tornar-se florescimento, devir o que não é sequer um possível de si. Uma linguagem que fala dessas passagens é a única capaz de forçar seus limiares.

Daqui para a frente, será apenas desses espaços que virá a poesia, será desses espaços que virá a procura de canções que não foram feitas para serem cantadas pelos que portam a figura atual do humano.  Por isto, essa poesia deverá ter uma  singular inumanidade redimida. São canções inumanas, é verdade, mas de uma inumanidade redimida. Elas falam do que o “homem” teima em desconhecer e esquecer. Pois ela canta, como no poema “Onde há gelo”:

 

Onde há gelo, há frieza para dois.
Para dois: assim eu te deixei aproximar.
Um halo como de fogo havia ao seu redor
Você vem lá da rosa.

 

Não há porque procurar salvar o humano, preservar seus lugares de acolhimento. Há, ao contrário, de se procurar de maneira obstinada a inumanidade dos lugares onde há gelo para que ele se transfigure em uma “frieza para dois” que não é, como podíamos esperar, uma distância que se reparte ente dois, mas encontro possível no qual enfim irrompe uma aproximação real.

No universo de Celan, anda-se de cabeça para baixo. Pois: “quem anda de cabeça para baixo tem o céu como abismo”. Em Celan, como em Mallarmé, poeta do qual ele deve tanto e que traduziu, céu não é apenas o lugar no qual brilham as estrelas, mas onde o firmamento se confunde com o mar, com seu fundo de correntezas invisíveis, de caminhos nunca totalmente claros.

Voltar para casa depois que a origem se arruinou

Como se vê, não seria correto ver nessa poesia a declinação infinita de uma elegia, da elevação moral do irreconciliável, como várias vezes se disse. Passa-se ao largo de sua potência de criação quem declina a ontologia da inadequação diante dessas palavras arrancadas a fórceps do silêncio. Pois isto seria ir contra as próprias palavras de Celan, para quem a poesia portava uma obscuridade que era, na verdade, a única condição possível para “um encontro, a partir de uma distância ou estranheza”.

Em uma troca de sinais, a obscuridade é condição de um encontro que só ocorre quando “todos os tropos e metáforas querem ser levados ad absurdum”. E, de fato, toda sua poesia é atravessada por processos nos quais amantes se escavam até encontrarem um anel que nasce em seus dedos, anéis que são os próprios dedos (“Você escava e eu escavo, e eu me escavo rumo a ti/ E do dedo desperta-nos o anel”). Processos nos quais nomes que fracassam acabam por tocar o que é nomeado em um último esgar, no instante onde tudo parecia esgotado (“No azul/ela diz uma sombrapromissora palavrárvore/e o nome de teu amor/ acrescenta suas sílabas”). Volta aqui a sombra que permite ao nome do teu amor acrescentar suas sílabas.

Isso nos permite melhor compreender essa descrição que Celan fornece da poética: “Mas ao mesmo tempo são também, em tantos outros caminhos, caminhos nos quais a língua se torna sonora, são encontros, encontros de uma voz com um Tu perceptível, caminhos de criaturas, esboços de existência talvez, um antecipar-se para si mesmo, à procura de si mesmo … Uma espécie de volta à casa”. A poética de uma língua que, ao se tornar sonora e potência significante, não cai em mero “formalismo” (como alguns teimam em nos fazer acreditar), mas expressa a experiência de um encontro que parece nos dizer algo sobre uma “espécie de volta à casa”.

Como bem percebeu Alain Badiou, talvez nenhum poema tenha deixado isso tão claro quanto Anábase, título de uma peça de Xenofonte sobre uma tropa de gregos mercenários contratados para guerrear na Pérsia que, depois de perderem seu general, procuram voltar para casa. Esse poema começa com:

 

Esse
Acima e de volta
no futuro brilhantecoração
intransitável-verdadeiro
escrito estreito entre muros

 

E termina com:

 

Visível, audível, a
Palavratenda que
Se liberta:

Juntos

 

O poema que, ao final, enuncia o que se diz com essa palavratenda impossível, “juntos”, só pode começar com uma escrita que procurará o espaço estreito entre muros, que se tornará sonora (pois o poema descreverá, em onomatopeias, os sons dos sinos, ele lembrará do fim de um moteto de Mozart, ele se tornará música), que assumirá a conjunção entre “verdadeiro” e “intransitável”. Porque ele procura o que é sempre expulso da história, o que é intransitável. Só assim a junção que liberta, que liberta o futuro, pode ocorrer. Pois lembremos do início desse poema tão belamente analisado por Derrida e cujo título é, sintomaticamente, “Em um”:

 

Treze de fevereiro. Na bocacoração
Desperta o Schibboleth. Com você,
Peuple de Paris. No pasarán

 

Treze de fevereiro de 1962 foi o dia de massivas manifestação em Paris em homenagem ao assassinato de oito manifestantes, dias antes, pela polícia de Maurice Pappon. 500 mil pessoas foram velar os mortos que protestavam contra a Guerra da Argélia e o estado colonial francês. Celan começa com uma data para terminar a estrofe em outro tempo, em outra língua, a saber, esse grito dos republicanos e anarquistas espanhóis dos anos trinta contra o fascismo de Franco.

Entre eles, a palavra hebraica que define a passagem e a partilha dos inimigos e esse “peuple de Paris” que ressoa a Comuna de 1871. Sobreposição de línguas, sobreposição de tempos, sobreposição de lutas em uma contração benjaminiana da história que nos lembra a que única origem possível é o destino que se cria através da explosão do tempo, do espaço e das línguas em uma passagem contínua.

Assim começa esse poema que nos diz o que é estar “em um”. Pois a poesia que insiste nas sombras que trazem sentidos é a mesma que sabe que encontros reais são a projeção, para fora do representável, de um destino no qual as datas ressoam as tentativas nunca esquecidas do que ainda não existiu.

Vladimir Safatle é professor titular do departamento de filosofia e do instituto de psicologia da USP


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