Sob o signo da imaginação cênica

Sob o signo da imaginação cênica
Cartaz da montagem de O verdugo no Teatro Oficina (Reprodução)

 

Se o teatro brasileiro trilhou, no final da década de 1950 e início da década de 1960, um notável caminho de interlocução política com o país, desejando veicular ideias que julgava fundamentais para a transformação da sociedade, o ano de 1966 testemunhou o surgimento de uma geração de criadores disposta a expressar uma nova mentalidade e alargar as fronteiras da dramaturgia nacional. As principais tendências formais e temáticas que conviviam nos palcos brasileiros de então eram veiculadas pelas “peças desagradáveis” de Nelson Rodrigues, pela comicidade popular de Ariano Suassuna, pelo misticismo e fanatismo religioso explorado por Dias Gomes, pela saga rural de Jorge Andrade e pelo teatro político de clara vocação para a forma épica de Bertolt Brecht, identificado na dramaturgia de Augusto Boal, Gianfrancesco Guarnieri e Oduvaldo Vianna Filho. Em outra frente de trabalho, certa continuidade da estrutura formal e do espírito do teatro de revista e do cabaré literário europeu era identificada nos shows musicais, na linha de Opinião e Liberdade, liberdade, com forte engajamento político.

Primeiro entre os novos autores a surgir, Plínio Marcos é saudado pela crítica como um acontecimento original, ao lançar mão de uma atmosfera de expressionismo confessional e investir em um naturalismo perturbador. Pouco tempo depois, profundamente influenciada por essa nova moldura dramatúrgica, surgiria a chamada “geração de 69” – formada por Antonio Bivar, Consuelo de Castro, Isabel Câmara, José Vicente e Leilah Assumpção –, que, por sua vez, no início dos anos 1970, iria marcar o trabalho de Roberto Athayde.  

Em artigo publicado na revista Comentário, no final de 1969, o crítico e ensaísta Anatol Rosenfeld descreve as principais conquistas teatrais brasileiras do período abordando entre elas o que nomeou de “a safra dos novíssimos” e chamando a atenção para a produção dramatúrgica de uma poeta que, embora não fizesse parte do grupo, mantinha com o trabalho desenvolvido por seus representantes vínculos muito estreitos: “A supremacia feminina entre os novíssimos é fortalecida pela obra teatral de Hilda Hilst. Embora não pertença à mesma geração e já consagrada como poeta, só recentemente invadiu o campo da dramaturgia. O teatro de Hilda Hilst, cerca de oito peças, não se filia a nenhum grupo. A autora é uma espécie de unicórnio dentro da dramaturgia brasileira. Suas peças revelam acentuado teor poético e certas tendências místico-religiosa, conquanto fora dos padrões de qualquer religião tradicional”.

Observador de olhar acurado, Rosenfeld, no mesmo texto, assim identificou as principais linhas de força das peças da autora: “Estilisticamente tendem ao expressionismo, em virtude de certa abstração que dá às personagens cunho arquetípico. A despeito do que possa parecer à primeira vista, quase todas as suas peças giram, pelo menos em vários de seus planos, em torno de questões atuais, abordadas, no entanto, em termos simbólicos ou alegóricos. Ressurge, com insistência, o problema do sufocamento do indivíduo e do amor, do esmagamento da criatividade, da juventude, da justiça, da liberdade, sob o peso das engrenagens tradicionais e dos poderes anônimos do nosso ‘mundo administrado’ e tecnicizado. São dignas de nota a alta qualidade literária dos seus textos, assim como a experimentação de versos coloquiais adequados à cena moderna”. Lembrava o crítico ainda que tal obra não havia sido acolhida nos palcos por grupos profissionais, mas tal situação haveria de mudar em virtude de a dramaturga ter sido agraciada naquele mesmo ano com o Prêmio Anchieta por sua peça O verdugo.

Coisa que não chegou a ocorrer. Não obstante ter se tornado conhecida a partir de 1969, em virtude do prêmio e de duas peças montadas por estudantes, no final da década, no âmbito da Escola de Arte Dramática de São Paulo, a dramaturgia de Hilda Hilst – concebida entre 1967 e 1969 e que constitui um conjunto de oito peças: A empresa [inicialmente intitulada A possessa] (1967), O rato no muro (1967), O visitante (1968), Auto da barca do Camiri [também chamada Estória, muito notória, de uma ação declamatória] (1968), As aves da noite (1968), O novo sistema (1968), O verdugo (1969) e A morte do patriarca (1969) – conservou-se como uma obra mais ou menos marginal dentro do teatro brasileiro. Muitas dessas peças foram, sim, encenadas desde então, mas não se pode afirmar que tal dramaturgia tenha sido de fato escrutinada nos palcos do país, não a ponto de tais textos terem sido alvos de encenações à altura da grande imaginação cênica que se pode depreender deles.

Na ocasião do Prêmio Anchieta, Hilda declarou em entrevista ao jornal Correio da Manhã que, em um mundo em que as pessoas queriam se comunicar de uma “forma urgente e terrível”, só a poesia já não lhe bastava, por isso ela havia procurado o teatro: “Considero o teatro uma arte de elite, mas não no sentido esnobe da palavra. O que eu quero dizer é que o homem quando entra numa sala de teatro deve sentir uma atmosfera diferente daquela que sente no cinema”. Para além do otimismo diante da nova forma literária que adotou naquele triênio tão singular para a cultura brasileira, o que não pode passar despercebido é a chegada das mulheres a um domínio antes exercido majoritariamente por homens, fato captado com muita sensibilidade por Elza Cunha de Vincenzo, em Um teatro da mulher: dramaturgia feminina no palco brasileiro contemporâneo, um verdadeiro marco nos estudos de dramaturgia e gênero no Brasil: “Quem quer que se detenha sobre a história dos movimentos do teatro brasileiro contemporâneo depara com um fenômeno que não pode deixar de lhe chamar a atenção. No final da década de 60 – mais precisamente em 1969 – em São Paulo, um acontecimento até então inédito se desenha com nitidez no conjunto da produção teatral: um número proporcionalmente grande de nomes de mulheres-autoras surge com muita força e se impõe. Não é propriamente a presença feminina que chama a atenção, mas o conjunto é que provoca na crítica mais próxima do fato uma espécie de surpresa ou espanto, cuja causa só em parte, no entanto, é imediatamente identificada”. Se na combativa e revolucionária década de 1960, a ideia era defender um teatro por meio do qual a sociedade brasileira tomasse consciência de si mesma, nada mais natural que as mulheres fizessem uso da palavra e a colocassem no centro do palco, redefinindo, assim, os liames dessa consciência.

Estranhamente belo e poético e de difícil classificação, como convém a um unicórnio, o teatro de Hilda Hilst não se furtou a tratar dos agudos problemas políticos, sociais e existenciais que pairavam sobre aqueles anos incríveis – somente não o fez pelo viés das formas do teatro engajado mais conhecidas em nossos palcos, representadas, sobretudo, pelos grupos Arena, Oficina e Opinião. A escritora produziu algo de reconfortante não somente do ponto de vista político, sim, como também sob um viés estético. Os textos de Hilda sentem “na pele” os efeitos arrasadores da ditadura militar recém-instalada. Sofrem ainda direta ou indiretamente as pressões em torno do maio de 1968 francês, marco de uma nova atuação política no âmbito internacional. E aderem às novas formas de combate contra os potenciais inimigos que surgiam: a ampliação da dominação tecnocrática e a repressão aos novos modos de comportamento. Em seus oito títulos para o teatro, a autora faz as mais variadas experiências dramatúrgicas, tendo à sua disposição o amplo leque das formas conhecidas, que têm seus limites testados, esgarçados ou redefinidos. A moldura do drama (de onde brota também, às vezes, uma atmosfera mais propriamente vinculada à tragédia ou ao teatro do absurdo), os efeitos das formas pós-dramáticas (em que se misturam simbolismo e expressionismo) e a prontidão crítica das experimentações distópicas são os ingredientes básicos dessa dramaturgia. O agitado panorama de debates, postulações e confrontos daquela geração faz com que a autora exalte a liberdade individual diante de toda e qualquer engrenagem política, ideológica ou partidária, propondo uma nova forma de abordar a questão política ao uni-la ao problema da subjetividade, às voltas com a iluminação do mundo interior.

Entre aqueles que se debruçaram sobre esta dramaturgia tão singular (que parece agora estar sendo descoberta pela pesquisa universitária), além de Anatol Rosenfeld (entusiasta de primeira hora, autor do artigo “O teatro de Hilda Hilst”, publicado no Suplemento Literário do jornal O Estado de S. Paulo, em 21/1/1969) e Elza Cunha de Vincenzo, encontram-se Alcir Pécora (que organizou o Teatro completo da autora para a Editora Globo) e Renata Pallottini (ela também uma desbravadora, uma dramaturga pioneira). Cabe ao organizador dessa dramaturgia uma observação preciosa – “… o efeito mais duradouro de seu teatro foi como ensaio de sua prosa, que começava a praticar ao lado da poesia, a qual já vinha publicando desde o final da década passada. A rigor, a própria poesia de Hilda nunca mais foi a mesma depois da experiência de dramaturga e da sua iniciação na prosa. De maneira simplificada, é possível dizer que a dicção poética alta que buscava em sua poesia ganhou contrapontos surpreendentes de humor, de registro vulgar e de vivacidade dialógica que lhe deram mais alcance estilístico e complexidade nos propósitos…” – enquanto é da também poeta e dramaturga Renata Pallottini a definição que tão bem caracteriza  a obra teatral da escritora: “Seus heróis rebeldes são esmagados pela força, seus jovens inquietos são calados. É exatamente isso o que quer o escritor: mostrar, com palavras, personagens cujas palavras foram sufocadas. Nada mais didático do que isso. Este trabalho, partindo de uma poeta de palavras preciosas, é trabalho definitivo”.

Os anos seguintes tornar-se-iam muito injustos com uma autora como Hilda Hilst – inconformada e inquieta criadora de uma dramaturgia que procurou, de modo sui generis, resistir, baseada, sobretudo, no uso expressivo da palavra.

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