4o. Congresso Internacional CULT de Jornalismo Cultural

Com o advento e desenvolvimento da internet e do apa­rato digital, surgiram novas formas de pensar, orga­nizar e consumir informação. E os antigos formatos e fórmulas para produzir e consumir cultura passaram a ser contestados e reinventados.

Tendo em vista tantas mudanças, conceitos como alta e baixa culturas, erudito e popular seriam ainda aplicáveis à cultura? Qual é o papel dos meios digitais nessa renovação? E qual é o papel da imprensa e da crítica especializada nesse novo contexto?
Colocando em debate tais questões, o 4º Congresso Internacional CULT de Jornalismo Cultural, realizado entre os dias 28 e 31 de maio, reuniu profissionais e acadêmicos – bra­sileiros e estrangeiros – das mais diversas áreas do saber para discutirem o tema “a dialética do conhecimento”.

Cultura para quem?

“Precisamos desvincular a arte po­pular de qualquer romantismo e en­tender seu verdadeiro papel na cultura brasileira”. A frase da arquiteta Lina Bo Bardi, homenageada do evento, deu a tônica das discussões sobre a busca pela definição atual de cultura popular. Da mesa sobre ela, participaram Marcelo Ferraz e Silvana Rubino.

Exemplo da fusão entre alta e baixa culturas, as graphics novels estiveram representadas por um dos maiores nomes do gênero em todo o mundo, o quadrinista americano Art Spiegelman. “Percebi que quadrinhos podiam ser quase tudo: propaganda, entretenimento e até mesmo arte”, confessou o autor do premiado Maus.

Também como exemplo de gênero que transita entre o popular e o erudi­to, o samba foi discutido pelo jornalista Mario Sergio Conti e o escritor Paulo Lins. “Hoje, graças a Deus, o samba vi­rou indústria cultural. Isso o fortaleceu”, disse Lins, que não crê que a popularida­de necessariamente influa na qualidade. “Dentro de cada gênero há composito­res que só têm intuito comercial e os que querem algo mais; é o que difere o clássico do datado”.

Na contramão, o poeta e ensaísta es­panhol Juan Barja – que debateu a “cul­tura como negócio” ao lado do filósofo Rodrigo Duarte e de Laura Greenhalgh, editora-executiva do jornal O Estado de S. Paulo – acredita que a indústria cultu­ral esteja destruindo a cultura com seus conceitos de best-sellers. “A cultura não era originalmente um negócio, mas aca­bou tornando-se um”.

Para o filósofo e colunista da CULT Vladimir Safatle, é necessário fazer uma distinção clara entre a cultura falsamente popular e a genuinamente popular. Ele acredita que a produção da indústria cultural apenas se mantenha como ex­pressão de um povo devido ao seu largo consumo e que, portanto, não pode ser atribuída a uma única classe. “Na produção cultural travestida em cultura popular não há diferença de classe. Britney Spears, por exemplo, é consumida em qualquer classe social”.

Já o sociólogo francês Frédéric Martel – que debateu os “descami­nhos da literatura” ao lado do escritor Joca Terron e da antropóloga Mariza Werneck – acredita que as hierarquias culturais estejam se apagando, ao passo que a diversidade cultural se expande. “Hoje, você pode ler Montaigne e, de­pois, assistir a Avatar. Isso não fará de você um burro”, declarou ele, para quem tais fenômenos decorrem da mundiali­zação da cultura e do advento da web.

Sonho iluminista

Diretor da biblioteca da Universidade Harvard, o historiador Robert Darnton dis­correu sobre a DPLA (Digital Public Library of America), projeto para criar uma biblio­teca digital e pública que reúna produções acadêmicas, literárias e jornalísticas.

“A ideia de uma biblioteca universal é antiga, mas apenas hoje ela é possível”. O projeto de Darnton, no entanto, resvala em barreiras legais: os direitos autorais. As leis estado-unidenses não permitem que livros publicados depois de 1993 virem domínio público, mas ele defen­deu que elas sejam repensadas.

Arte em cena

O cinema, o teatro e as artes visuais também tiveram espaços reservados na programação do congresso. A cineasta francesa Claire Denis – diretora dos filmes Desejo e Obsessão e Minha Terra África – falou sobre como pensa o cinema: “Pensava, no começo da minha vida, que os filmes deveriam ser lições de moral. Hoje sei que precisam ser apenas uma proposição”.

Já o alemão Thomas Ostermeier, um dos expoentes da dramaturgia contempo­rânea de seu país, defendeu que “as contri­buições de outras linguagens podem ser muito boas para o teatro quando auxiliam na montagem de uma ideia”, disse. O artista plástico Guto Lacaz e Felipe Chaimovich, curador do Museu de Arte Moderna de São Paulo, discuti­ram as artes visuais e o papel da crítica especializada.

Jornalismo para quê?

O atual papel do jornalismo cultu­ral também foi tema dominante entre os debates suscitados ao longo dos quatro dias de evento. O jornalista José Geraldo Couto lamenta que ele seja hoje “pautado pela televisão e por questões de grande apelo, como celebridades”.

Para reverter esse quadro, a jorna­lista alemã Nina Pauer – que participou de debate ao lado do ensaísta Francisco Bosco – aposta na ênfase em conteúdos: “Hoje, a necessidade de profundidade existe mais do que nunca”. O filósofo Oswaldo Giacóia Jr. concorda com ela. “Se o jornalismo cultural ficar permeável ao investigativo, então ele será também fator decisivo e participativo para a de­mocratização da cultura”.

Também apontando a qualidade co­mo solução, Gay Talese, um dos nomes fundadores do New Journalism e uma das estrelas do congresso, cravou: “A in­ternet não vai acabar com o jornalismo. As narrativas de qualidade continuarão sendo valorizadas. Elas não irão morrer”.

Sophie Guignard, editora da revista Les Inrockuptibles na Argentina, segue pe­lo mesmo caminho. “A popularização de assuntos tratados deve ser feita sem que se perca a qualidade do veículo”, afirmou.

Para Moritz Müller-Wirth, editor do jornal alemão Die Zeit, não há contradi­ção entre o jornalista e o especialista. “A perícia é importante para o primeiro, mas a especificidade não lhe é conveniente”, declarou ele, que apontou o conhecimen­to, o know-how e o senso crítico como os pré-requisitos para o bom jornalismo.

“Ser vesgo temporal. Alguém que não larga o olho do passado, mas tem um olho também, claramente, nos projetos”. É o conselho que o escritor português Gonçalo Tavares oferece aos jornalistas. Ele acredita que o bom pro­fissional é aquele que está presente, mas transmite ausência, para não influir na realidade – apenas observar.
Também participaram do 4º Congresso Internacional CULT de Jornalismo Cultural vários outros nomes importantes da área, como o crítico e co­lunista da CULT Alcir Pécora, a antro­póloga Alessandra El Far e o historiador Francisco Alambert.

Ocupação no campus de Guarulhos da Universidade Federal de São Paulo (Unifesp)

JUVENAL SAVIAN FILHO

É recorrente, no meio universitário, a expressão “a universidade que queremos”, usada geralmente em contextos de crítica às políticas de situação e para pôr em pauta algum item considerado importante. Faremos um exercício pedagogicamente fértil e sobremaneira instigante se nos debruçarmos sobre o sentido dessa curiosa expressão, que, aliás, surge nas bocas de representantes das mais variadas tendências.

Para dar, de saída, um lastro histórico ao bordão, evoco aqui o debate que nos últimos dias eclodiu na grande mídia a respeito da crise vivida pela Escola de Filosofia, Letras e Ciências Humanas (EFLCH) da Unifesp. Um coletivo de docentes da EFLCH redigiu um dossiê sobre as causas da crise, articulando-as diretamente com a permanência da EFLCH no Campus de Guarulhos, Bairro dos Pimentas.

Como reação contrária ao dossiê, levantou-se basicamente o discurso que o acusa de elitismo, impingindo aos seus autores uma forma crassa de preconceito contra a periferia.

Em sua última reunião, ocorrida no dia 02 p.p., a Congregação da EFLCH encampou oficialmente o debate e instituiu uma comissão encarregada de organizá-lo. Orquestraram-se imediatamente, então, algumas vozes, declamando em uníssono que o debate deve deixar evidente “a universidade que queremos”. Não tardou a ser cantado o corolário: “desde que seja da periferia, na periferia e com a periferia”.

Ao nosso exercício, aqui, não importa se falamos de periferia ou centro. Pretendo deter-me no sentido de dizer “a universidade que queremos”.

Ideia e história da universidade

Se emprego a expressão “a universidade que queremos”, a primeira camada de sentido, a mais evidente por estar na superfície, é aquela que me diz ser possível discutir sobre o que é uma universidade, pois, se há uma universidade que queremos, isso significa que ela ainda não existe; e a que existe não satisfaz. Então, é preciso lutar pela efetivação da universidade de nossos anseios.

Pressupõe-se, por sua vez, que tais anseios sejam a manifestação dos sentimentos os mais elevados, referentes ao amor pelo saber, o cultivo e o cuidado de si, a justiça, a paz etc. Tais sentimentos revelam-se nas camadas mais discretas do sentido da expressão aqui investigada e, como são elevados, legitimam a luta por sua concretização.

Assim, considerando essas camadas de sentido, pareceria justificável afirmar a existência de uma ideia de universidade que regularia a análise das manifestações concretas e mesmo os projetos de efetivação dos nossos anseios concernentes à vida universitária.

Todavia, mesmo que a história da universidade seja longa, remontando ao século XI (para não entrar na querela relativa ao nascimento da instituição universitária já na Antiguidade) e fornecendo elementos recorrentes que entrariam sem dúvida na concepção do que seja uma universidade, não se pode pretender que seja fácil investigar sua “ideia” e explorar todas as suas latências.

O que fazer?

Ceder a algo como um relativismo, aceitando que cada cabeça emita sua sentença sobre o que é a universidade? Ouvir os inspirados e os gênios? Perdermo-nos em sutilezas metafísicas ou ontologizantes? Proceder a uma fenomenologia da formação, especificamente universitária?

Muita tinta já correu em torno do tema, sobretudo em sua configuração moderna, desde os tempos de Kant. No Brasil, as três últimas décadas viram nascer uma farta bibliografia. Por isso, não posso ter a arrogância de querer ensinar aos colegas coisas novas sobre a universidade. Com muita simplicidade e atendo-me à expressão “a universidade que queremos”, gostaria apenas de adotar uma posição bastante “pragmática” e relembrar o que gigantes já aprenderam: é a história da universidade o melhor critério para avaliar a vida universitária e encontrar respostas em tempos difíceis como os nossos, ou seja, de confusão mental-afetivo-cognitiva.

No modo como vem sendo empregada por alguns colegas dos diferentes segmentos da comunidade universitária, essa expressão ignora ou omite elementos que até hoje se mostraram válidos porque assentados na experiência. Ignorando-os ou omitindo-os, corremos o risco de produzir uma antiuniversidade.

Formas de autonomia universitária

O primeiro elemento a destacar é o que, em termos ético-políticos, designa-se por “autonomia universitária”.

Associado ultimamente à imprudência e às práticas intervencionistas defendidas por autoridades universitárias, civis, políticas e militares, esse elemento, entretanto, refere-se também às ingerências de políticos, empresas, segmentos e movimentos sociais (como associações de bairro, partidos, igrejas, sindicatos etc.) nos rumos da universidade.

Desde o Medievo, em que as autoridades universitárias sobrepunham-se em poder muitas vezes a bispos e arcebispos, passando, por exemplo, pelas controvérsias barrocas em que reitores eram vistos como iguais ou superiores a pastores, burgomestres e príncipes, chegando às configurações colegiais dos conselhos e reitorias contemporâneos, firmou-se, no decorrer dos séculos, a “tradição” da autonomia da universidade. Embora naturalmente exógena, ela sempre foi marcada por uma saudável “endogenia” e mesmo por uma “endoergia”.

Por conseguinte, a instituição universitária, embora radicada em contextos precisos, sempre teve a vocação e o dever de transcendê-los. Sempre esteve e não esteve nos lugares, e, a não ser em alguns casos em que se pôs a serviço de certas ideologias totalitárias, a universidade em geral foi animada por um espírito cosmopolita. Sem proceder a nenhum aplainamento ou esmerilhamento das diferenças históricas, parece possível generalizar esse dado e atribuí-lo às formas de vida universitária.

A autonomia, respeitada em maior ou menor grau, permite à universidade cultivar o que foi sua razão de ser desde suas origens: as diferentes formas de saber, cultivadas nos mais elevados graus de especialização, convergindo para as mais sofisticadas maneiras de universalidade e articulação. Desse ponto de vista, guardadas as devidas proporções, um docente medieval entendia de inter ou transdisciplinaridade tanto como nós ou mesmo mais do que nós. É recente, na vetusta história da universidade, a especialização asinina.

Para garantir essa vida enraizada no contexto imediato e independente dele, abrindo o horizonte do mundo aos seus frequentadores e permitindo a dedicação de professores e alunos ao que havia de menos “utilitário”, a universidade sempre respeitou seus segmentos, embora não abrisse mão da prerrogativa dos docentes na definição geral dos rumos de um campus.

A razão era muito simples: os docentes eram os “especialistas” que podiam falar com propriedade sobre seus objetos e métodos. Já nos tempos de Abelardo os estudantes e técnicos opinavam muito mais do que em nossos dias, como atestam as histórias e narrativas lúdicas da época. Nos tempos modernos, por mais que imperasse a imagem dos docentes catedráticos, eles não eram os professores de gabinete de que se fala muitas vezes. Não se pode projetar na universidade moderna as imagens das escolas primárias, com seus algozes.

Assim, se não cabe falar de “democracia” na história da universidade, também não se pode falar de abolutismo. Mas o respeito aos diferentes segmentos não significava pretender que os docentes tinham a mesma qualificação que estudantes e funcionários na determinação dos rumos de uma universidade.

Muitos outros elementos históricos poderiam ser destacados. Para finalizar, vale trazer à tona a característica que passou a marcar a universidade, de modo geral, a partir do início do século XIX: ela se tornou a principal instituição de difusão da cultura. Não que isso não houvesse antes, mas a ênfase dos séculos XIX e XX na divulgação impôs-se inquestionavelmente, embora tangenciada, é verdade, pela preocupação (legítima ou não) com a utilidade e o “progresso”.

A universidade que queremos no Brasil

Ocorre infelizmente que, muitas vezes, não percebemos as diferentes camadas de sentido contidas na expressão “a universidade que queremos”.

Muitas vezes não nos damos conta de que qualquer intervenção pode servir para o “bem” ou para o “mal”. Como me situei no lastro do debate em torno da crise da EFLCH-Unifesp, é importante perguntar qual o real sentido de lutar para que os segmentos sociais participem das decisões sobre o rumo da mesma.

Uma coisa é dizer que, no contexto brasileiro, seria pertinente à EFLCH,  em suas pesquisas e docência, apresentar sensibilidade a problemas sociopoliticoeconômicos; outra coisa é defender que a comunidade decida, por exemplo, se convém ou não à EFLCH permanecer onde está.

Esse debate é deveras complexo, mas refletir sobre essa distinção é inescapável. Corre-se o risco de lutar por uma universidade do bairro, com interesses específicos, contrariando-se a vocação universitária cosmopolita. Ceder-se-ia inevitavelmente a uma intervenção na autonomia universitária, o que, aliás, é inconstitucional.

Raciocinando pelo contrário, imaginemos se a EFLCH estivesse localizada em um bairro de classe rica, porém distante, de difícil acesso e com problemas análogos aos que têm sido identificados no Bairro dos Pimentas. Seria válido recorrer à função social da EFLCH para defender que a população local teria direito de manifestar-se sobre os rumos da escola? Se a EFLCH estivesse na Granja Julieta, por exemplo, e com o mesmo público estudantil atual (isto é, com praticamente 90% de estudantes não residentes no bairro), faria sentido falar que ela deve ficar no lugar onde foi fundada? Com a mesma proporção atual de alunos do bairro (que, nessa hipótese, também não seriam muitos, porque, segundo estimativas do governo, estudantes provenientes de classes ricas optam em maioria por cursos diferentes de filosofia, letras e ciências humanas), alguém se recusaria a ver o caráter excludente da EFLCH e negaria que, no centro de São Paulo, ela seria realmente “democrática”?

Fala-se também que é missão da universidade contribuir para a justiça social, acolhendo em seus quadros a população carente. Obviamente é desejável que todo ser humano, rico ou pobre, receba formação superior. Mas não é desviar o foco falar em ricos e pobres? Há alunos pobres financeiramente que se saem brilhantemente na universidade; e alunos vindos de famílias mais beneficiadas financeiramente, mas com desempenho sofrível. Em que pese o cargo que desempenho atualmente, sou um caso de aluno pobre que se saiu bem. Mas tenho clara consciência de que uma universidade, na periferia de onde venho, não atenderia em nada às necessidades locais; dificilmente meus amigos acederiam a ela e certamente sequer teriam interesse por ela.

Universidade para todos?

Quanto ao ideal de que todos tenham formação universitária e de que a universidade deve acolher a todos, eis aí outro caso que merece reflexão. Todos têm vocação para a universidade? É a universidade que torna alguém “plenamente” humano? É ela que deve ser o critério para fundamentar a dignidade individual?

Nesse quesito, alguns países europeus oferecem um exemplo bastante pertinente, pois em vários deles há movimentos em defesa da desmistificação das carreiras universitárias. Pergunta-se, por exemplo, pelo porquê de “empurrar” a população à universidade para depois frustrá-la com as insatisfações pessoais, as concorrências desumanas, as dinâmicas perniciosas de algumas carreiras universitárias etc.

Sem entrar no teor desse debate, evoco-o, no entanto, para mostrar como um pretenso direito universal à formação universitária para justificar que a universidade molde-se por seus contextos pode ocultar sentidos socialmente negativos e uma descaracterização da universidade.

Isso não significa reservar a universidade para os “melhores”, pois é mais do que óbvio que o valor de um indivíduo não se mede por seus diplomas. Por outro lado, é a universidade que tem abrigado aqueles que têm vocação para a “alta” pesquisa e a docência superior, principalmente em nossos tempos, de banalização e tecnicização dos saberes.

Assim, o que se pretende com a “universidade de todos”? Um nivelamento, a fim de que “todos” possam construir uma mesma formação? A possibilidade de que os mais necessitados supram suas carências? Mas, se a ideia de universidade é a de ensino “superior”, no sentido de ser superior às fases anteriores, ela não será instrumentalizada se servir para suprir carências? Esse papel não deve ser desempenhado por outras instâncias? Caberia, por exemplo, à graduação em matemática ensinar a regra de três? Ou adaptar-se ao seu contexto imediato? Se o exemplo choca, por que sugerir que cabe às humanidades suprir as carências culturais e de formação básica, atendendo à população local?

Parece residir, por trás dos discursos que associam a universidade à justiça social, a crença de que ela deve iluminar as mentes, e, indiretamente, governar, uma vez que teria condições de promover revoluções políticas e sociais. Além de essa crença ser historicamente refutável, ela contém o equívoco de uniformizar as diferentes áreas do saber. Algumas áreas do saber podem ter, sem dúvida, mais relação com a práxis e a governação ou algo que as valha (como é o caso de direito, economia, pedagogia etc.); outras precisam da garantia de poder dedicar-se à “teoria”, como a filosofia, a física, a matemática etc. Outras, ainda, operam na intersecção de teoria e práxis, como a história, a política, ramos da pedagogia, ramos da filosofia etc.

Todas, entretanto, encontram na universidade o território de sua livre atividade e mesmo de sua proteção contra as manipulações “bem” ou “mal” intencionadas. Por isso, não se pode esperar da universidade que ela seja voltada para a revolução, para a justiça socioeconômica, para a emancipação dos povos ou qualquer outro interesse do gênero, assim como não se pode esperar dela que produza formas mais requintadas de dominação, de antirrevolução, de instrumentalização técnica.

Empobrecer para democratizar

No Brasil, curiosamente, apesar de muitos problemas, ainda vigora paradoxalmente uma imagem da universidade ligada à sua tradição histórica. É verdade que nos últimos anos, mesmo com imensos avanços graças aos últimos governos federais, tem-se visto, da parte de políticos, professores e estudantes, uma concessão aos ideais de “universidades democráticas”, que, como efeito colateral, têm empobrecido gravemente a pesquisa e a docência, segundo estatísticas do próprio governo federal.

São sintomáticos os casos de docentes que, não logrando manter diálogo com os melhores especialistas de sua área no mundo, terminam por defender algo como uma “criatividade brasileira” e tornam-se autorreferentes, não saindo de obviedades. Talvez isso seja inevitável em políticas de expansão? Talvez. E talvez o tempo permita que se corrijam os percalços. Isso, entretanto, não será feito com retóricas populistas e críticas ao que a história ocidental da universidade construiu pedra por pedra.

É por isso mesmo que, no Brasil, ainda vale queimar as pestanas com a ideia e a história da universidade. Em outros lugares do mundo, já se cedeu à tecnicização da mesma; em outros, a filosofia e as humanidades estão à beira da extinção. Dizer isso não é fazer discurso terrorista; basta ver os efeitos da “política Sarkozy” para os laboratórios do CNRS nos últimos anos (ainda que, obviamente, as universidades francesas estejam bem longe do fim).

No Brasil, com toda a expansão das universidades e, portanto, o apoio explícito dos governos municipais, estaduais e federais, é impossível justificar a intervenção às avessas que subjaz à retórica populista e à defesa de algo como a ditadura da periferia. É mais compreensível, em alguns cursos como os de educação, que a pesquisa e a docência estejam ligadas a populações carentes e de zonas de maior conflito (aliás, o curso de pedagogia da EFLCH-Unifesp é exemplar nesse aspecto, com docentes e pesquisas de reconhecimento nacional); incompreensível, porém, é pretender que esse tipo de ação justifique a caracterização de toda uma Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas.

Paridade ilusória

Outro aspecto que merece atenção na universidade popular defendida por colegas brasileiros é a equiparação pura e simples dos docentes aos estudantes e técnico-administrativos. Tem ressurgido com força a luta pela paridade na administração universitária e mesmo nos assuntos envolvidos à formação. É o que explica que na EFLCH-Unifesp, por exemplo, uma aluna, depois de uma aula de filosofia extremamente didática, rica e criativa, dada aliás por uma professora titular, tenha posto o dedo em riste e perguntado à docente: “mas você também reflete sobre a vida real?”. É o que também faz alunos da EFLCH colarem cartazes, dizendo que têm vergonha de seus professores. É o que faz ainda muitos técnicos considerarem os docentes “tradicionais” como rivais.

Mas, como não ver a obviedade da prerrogativa dos docentes nos assuntos educacionais e mesmo administrativos?  Por que submeter-se a um contorcionismo mental improdutivo, a fim de justificar uma paridade ilusória? Os estudantes deixam a universidade, na sucessão das gerações. Os técnicos não são aptos a pensar o aspecto acadêmico da formação. São os docentes que permanecem e dão a sustentação típica de uma universidade. Imaginemos onde parariam as coisas se os funcionários e pacientes de um hospital votassem juntamente com os médicos a pertinência de ministrar tratamentos aos internados!

Parece, portanto, útil esmiuçar esse lema aparentemente inofensivo mas que pode ocultar um pensamento profundamente autoritário, inconsequente e instrumentalizador: “a universidade que queremos”.

Qual é ela?

A da história secular, na qual uma “ideia” de universidade – malgrado as dificuldades, combates e manipulações que também não deixaram de existir – ainda prevalece, com amor ao saber que nela arde e é protegido por ela? Ou a da retórica populista-intervencionista, na pele do cordeiro da periferia e da revolução social, empunhando a bandeira do “bem”, mas visivelmente não tão boa assim?

Em nome da justiça e da igualdade, universitários brasileiros querem dar à velha senhora de nome Universidade a beberagem fatal de que falava Gérard Lebrun nos anos 1980. Por que, então, não deixá-la morrer em paz?

Juvenal Savian Filho é coordenador da Pós-graduação em Filosofia da Unifesp.

Joel Pizzini

Às vésperas de se completarem os 30 anos de sua morte, Glauber Rocha volta a frequentar o noticiário não apenas ancorado no mito, mas, sobretudo, no reconhecimento conquistado por ele como artista libertário. Agora, grande parte de sua obra está enfim restaurada e acessível ao público que, até os anos 1990, só tinha uma vaga noção de sua linguagem revolucionária.

No princípio era o cinema, negociado com a mãe, Lúcia Rocha, que levava o menino Glauber à missa, sob a condição de que, em seguida, fossem à matinê no Cine Vitória, em Conquista. Depois veio o verbo: a Bíblia, com o tempo, ao lado de Shakespeare, revelar-se-ia fonte seminal de seus roteiros.

Gênio, visionário, polemista de plantão, Glauber Rocha lança mão do jornalismo para fazer “guerrilha de ocupação de mídia” e intervir no plano político a partir dos anos 1960, em Salvador, apropriando-se de espaços preciosos na imprensa local, desde a crônica policial, com a qual iniciou, até suplementos literários e colunas sociais.

São inúmeras as fotos do diretor, ao longo da vida, invariavelmente flagrado sem camisa, de cigarro no canto da boca e com dois dedos plugados na sua pequena Olympia branca. A câmera-olho dá lugar à máquina olho-metralhadora do repórter delirante.

Desde meados de 1957, quando cursava direito na Bahia, Glauber já revelava intimidade com o ofício: responsável pela paginação da revista Ângulos, ele se relacionava diretamente com os linotipistas, “provando” pessoalmente a tiragem de cada edição na gráfica da faculdade. A dimensão totalizante da autoria fazia com que Glauber, a exemplo de Mário Peixoto, redigisse até os próprios releases de seus filmes, como no caso de Terra em Transe, em que o texto oscila sem cerimônia entre a primeira e a terceira pessoa.

Como um dos mentores intelectuais da geração Mapa, que naquele mesmo ano reúne, no Colégio Central da Bahia, figuras como Calasans Neto, Fernando Rocha Peres e Paulo Gil Soares, Glauber (aos 18 anos de idade) dirige as Jogralescas (poemas encenados) e publica, na revista Mapa, seu ensaio inaugural sobre cinema, intitulado “O Western – uma Introdução ao Estudo do Gênero e do Herói”, antevendo a linguagem adotada mais tarde em Deus e o Diabo… e em O Dragão da Maldade… Antes da passagem marcante pelo Jornal do Brasil, migra do Jornal da Bahia (onde, como repórter policial, ensaia a mise-en-scène dos dramas cotidianos) para o Diário de Notícias, onde colabora na página Artes e Letras, que serve de suporte experimental para a posterior aventura carioca. Transitou também pelos seguintes veículos: O Momento (órgão oficial do Partido Comunista baiano), O Metropolitano (movimento estudantil), O Conquistense, O Pasquim (sintaxe livre, desbunde), A Tarde, Os Sete Dias, revista Visão, revista Senhor, Folha de S.Paulo, entre outros.

Repórter e cineasta
Na dupla jornada, o repórter impõe-se ao cineasta. Quando começa a colaborar, em 1961, no Suplemento Dominical do Jornal do Brasil, Glauber realizara, até então, os curtas O Pátio (1958) e o inacabado Cruz na Praça (1959), mas já preparava as bases do projeto cinemanovista, revezando a máquina de escrever com a câmera na mão e uma ideia fixa na cabeça.

Avesso a esquematismos narrativos e ideológicos, Glauber não se rende sequer às suas próprias fórmulas, mesmo que legitimadas pela crítica especializada. A cada filme, a implosão do modelo anterior. Ao esperar a projeção nas telas, o artista-cidadão parte para a montagem-paralela: o des-curso dialético em questão. O canto épico-didático, a ópera e o distanciamento brechtiano decantam o melodrama; a des-razão desestabiliza os dogmas.

Glauber encarna o espírito quixotesco de uma época quando se flertava com a utopia libertária no Terceiro Mundo, conectado com os cinemas novos, as lutas anticolonialistas, a revolução cubana, o Maio de 68 e outros focos de inquietação. A militância nas redações sustenta o sonho de transfigurar dramas em alegorias. O exercício da crítica, a agitação cultural e a filosofia do cinema novo passam a ser inoculados na imprensa partindo da Bahia.

Em Paris, vive um episódio marcante: é convidado a colaborar na revista Cahiers du Cinéma, no número especial sobre a morte de Pasolini. Diante do assassinato cultural do cinepoeta italiano, Glauber grava seu próprio depoimento num gravador, como se estivesse conversando normalmente com Pier Paolo – para espanto dos críticos da revista francesa.

Do manifesto da estética da fome ao da estética do sonho, o personagem atravessa o kaos sob transe na Terra do Sol e se alia com Deus e o Diabo em nome da redemocratização do Brasil.

Cinema e jornalismo seguem permeando o cotidiano combativo de Glauber, a ponto de inspirar o personagem-chave de sua obra-prima, Terra em Transe: o jornalista-poeta em trânsito Paulo Martins (Jardel Filho), que hesita entre o ato e a arte: “A política e a poesia são demais para um só homem”.

Cineasta e repórter
Outro fato marcante na vivência glauberiana da relação do jornalismo com o cinema ocorre quando assume a direção de Barravento, seu primeiro longa-metragem. Ao trocar o posto de produtor-executivo pelo de diretor do filme, Glauber escreve uma carta para João Falcão, diretor do Jornal da Bahia, pedindo afastamento de suas funções de repórter de polícia. O cineasta fala mais alto que o repórter e decide fundar, com Roberto Pires, a Iglu Filmes, o ciclo baiano de cinema.

Durante o exílio na Europa (1969-1976), a consciência aguda do papel da imprensa na redemocratização do país motiva Glauber a enviar, em 1974, de Roma para a revista Visão, a “carta-bomba” que chama o general Golbery de “gênio da raça ao lado do Professor Darcy (Ribeiro)”. O gesto teatral que visava comprometer publicamente os articuladores do projeto da abertura (Glauber visitara também o general Figueiredo em Portugal) causa a ira da esquerda e decreta a imolação política de Glauber.

Seguindo as lições do mestre Rossellini, Glauber potencializa o alcance da televisão no Abertura, na TV Tupi (1979-80). Há quem diga que, nos quatro meses em que conduziu o programa, ele provocou mais polêmica do que todos os seus filmes juntos. E, graças à sua anárquica performance e ao carisma dos personagens centrais – Severino e Brizola (o morro carioca e o sertão) –, Glauber atinge a maior popularidade de sua carreira. O cineasta implode a mise-en-scène televisiva, encara temas-tabus em plena ditadura, precipitando situações incontroláveis para os censores do regime. Mobiliza, assim, o espectador a precipitar o rito de abertura política em vias de erupção no país.

O elenco improvisa e Glauber adota o primeiro plano para encarnar sua verdade “eustoryka”, num gesto antiliteral e metateatral. O “cinema espacial” transborda da tela e se expande, para ser visto inclusive “na cama, na festa, na greve ou numa revolução”.

Glauber, o repórter, surge na pele de Antonio Pitanga, em recorte documental, para iluminar o caminho do Cristo Negro. O jornalista Carlos Castelo Branco é convocado por Glauber para situar o filme no tempo-espaço histórico. É o diário da Terra. Como um DJ, Glauber dirige a cena e opera o toca-discos na sala enquanto Castelo Branco disseca as contradições do regime militar. No auge de seu relato, Castelo cita uma frase bombástica do general Médici: “A nação vai bem, mas o povo vai mal”. Glauber rege ao vivo o plano-sequência, sobe o volume do LP de Villa-Lobos, elevando a cena do registro documental para uma dimensão trágico-apoteótica.

Ainda no Planalto, em plena Sexta-feira da Paixão, o dublê de jornalista assalta a gramática, assinando o caderno especial Alvorada Segundo Kryzto, do Correio Braziliense. Chutando os clichês dos manuais de redação, Glauber incorpora ao texto insights descolados de sessões de psicanálise, a fim de compor um afresco essencialmente religioso. Forja uma inusitada nomenclatura na qual o K substitui o C, o Z o S, e o Y o I, evocando assim a força subjetiva do ynconsciente. Uma ruptura na sintaxe jornalística do lugar-comum.

Na contracorrente, Glauber desintegra a lógica narrativa e, no âmbito ideológico, investe na estranha intuição, profetizando uma “transição democrática”, defendida amplamente nos jornais, em que prega o diálogo com ala liberal dos militares. Pelas posições controversas, o alvo passa a ser o seu filme mais radical, A Idade da Terra, que, sob o pretexto de ser produzido pela Embrafilme (no governo militar), é boicotado pelo júri, pela crítica, e “crucificado no Festival de Veneza de 1980”.

Com pressa de viver (ele prevê sua morte aos 42 anos, o número inverso do de Castro Alves), e arrasado com a hostilidade ao filme, exila-se em Sintra, Portugal, com a mulher e os filhos, e volta ao Rio de Janeiro, onde sai definitivamente de cena, comovendo o país.

O tempo, contudo, fez justiça ao artista, cujo filme-testamento foi exibido inteiramente restaurado no encerramento de Veneza, que, 20 anos depois, se redimiu da intolerância exalada nos anos 1980.

Convém lembrar que, antes de os filmes de Glauber retornarem ao circuito, a novíssima geração nutria um velado preconceito em função do vínculo atávico do diretor com o cinema novo, e, por conseguinte, com a Embrafilme. Aos olhos dos jovens realizadores, esse fato tornou-se crucial para situá-lo na trincheira oposta à do chamado cinema marginal.

Na medida, porém, que a versão de Glauber veio à tona, em viva voz, por meio de registros até então desconhecidos, percebeu-se que a situação era mais complexa do que a imaginada. Ao voltar do exílio, no final dos anos 1970, Glauber transforma-se em “marginal do cinema novo”, é excluído da Embrafilme, empresa da qual foi artíficie e que, só após protestos do cineasta e de amigos, decide produzir A Idade da Terra.

Baixada a poeira, é possível compreender melhor as posições estratégicas de Glauber, por vezes contraditórias, diante dos pares que mais tarde abandonaram o espírito primordial do movimento. O papel de liderança que coube a Glauber nessa fase, em nome do projeto utópico de criação de uma indústria de autores, ao mesmo tempo em que o isolou da classe, o reaproximou de autores fundamentais como Rogério Sganzerla e Júlio Bressane, que praticavam um cinema mais afinado com suas inquietações estéticas.

Farol para os que se espelham em sua inventiva trajetória e fantasma para os realizadores ameaçados pela vulcânica produção em 42 anos de vida, Glauber segue desafinado com o coro dos acomodados que preferem vê-lo lacrado nas prateleiras das cinematecas.

Criador intransigente, sem filiação estilística evidente, continua despertando paixões e provocando toda sorte de discussões. Vale conferir, por exemplo, no YouTube, as inúmeras apropriações e remontagens espalhadas na rede, feitas com filmes e entrevistas de Glauber que integram o imaginário audiovisual contemporâneo.

Joel Pizzini é cineasta, documentarista e curador da Associação dos Amigos do Tempo Glauber

Ruy Gardnier

Um discurso muito difundido afirma que os filmes de Glauber Rocha já foram vistos, revistos, analisados, repisados à exaustão. Mas esse discurso só faz algum sentido se Glauber tivesse parado de filmar nos anos 1960 e depois disso não tivesse feito absolutamente nada. Para uma boa parte da tradição, seu cinema é reduzido apenas às suas três obras mais conhecidas, Deus e o Diabo na Terra do Sol, Terra em Transe e O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro, lançados no período entre 1964 e 1969. E uma ironia histórica faz com que, de toda sua relativamente extensa produção dos anos 1970, seu único filme bem conhecido seja um curta-metragem (formato historicamente pouco prestigiado) que teve sua exibição pública proibida, Di Cavalcanti (1976).

Seu único longa-metragem dos anos 1970 efetivamente lançado no Brasil foi Cabezas Cortadas, um filme de 1970 que só entrou em cartaz no país nove anos depois de sua première internacional no Festival de San Sebastián. O resto permanece rigorosamente inédito no circuito brasileiro, apenas exibido em retrospectivas a partir dos anos 1980: O Leão de Sete Cabeças, Câncer (filmado em 1968, mas apenas finalizado em 1972), História do Brasil (feito em colaboração com Marcos Medeiros) e Claro. Naturalmente, esse desconhecimento patente de uma parte significativa da obra só fez obscurecer a trajetória de Glauber Rocha como artista e como intelectual, facilitando os mal-entendidos, as acusações simplórias e a recusa sistemática das ideias políticas e estéticas que ele exprimia em estratégicas intervenções na mídia (entrevistas escandalosas e as feéricas participações no programa Abertura), em colunas de jornal e em seus filmes.

O lançamento de O Leão de Sete Cabeças é o primeiro gesto significativo para um primeiro olhar coletivo diante desse verdadeiro enigma que é “Glauber anos 70”. Nesse percurso, não está em jogo só a passagem da “estética da fome” para a “estética do sonho”, mas também a aposta numa relação mais ativa e direta entre cinema e sociedade, em que a arte ruminaria o consciente e o inconsciente dos povos, misturando desejo e política, liberação nas escalas micro (os costumes) e macro (o imperialismo, o poder), apostando cada vez menos em narrativas bem definidas e cada vez mais no poder evocativo dos símbolos e arquétipos trabalhados nas obras.

Essa progressão já era paulatinamente trabalhada nos filmes dos anos 1960: Terra em Transe era um turbilhão barroco e desagradou a todos que esperavam um segundo Deus e o Diabo… (o tradicionalista Antonio Moniz Vianna, entusiasta de Deus e o Diabo…, chamou Terra em Transe de “obra-prima da indisciplina narrativa”, lamentando a “confusão” de sua intriga), ao passo que O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro tratava o imaginário do cangaço como uma ritualística de cores, danças e arquétipos da cultura popular (em especial a figura de São Jorge e seu oponente, o dragão).

O Leão de Sete Cabeças, assim como Cabezas Cortadas, surge em 1969. Nesse ano, Glauber é possivelmente a figura mais festejada do cinema de autor, e seus filmes são vistos como a mais impactante força de resistência artística do Terceiro Mundo (a Guerra do Vietnã transformando o imperialismo na grande discussão política da época). Os acertos com os produtores para realizar esses dois filmes aconteceram no Festival de Cannes de 1969, em que seu Antonio das Mortes (nome internacional de O Dragão da Maldade…) fazia sensação, ganhava contratos de distribuição para dezenas de países e ainda viria a abocanhar a Palma de Ouro de Melhor Direção. É tanta a vontade de produzir um filme de Glauber naquele momento que os produtores fecham acordos sem mesmo requisitar um roteiro. É a crista da onda. Mas o sucesso também produz um desconforto. Nesse momento, a autocrítica do cineasta começa a apitar, e surge a sensação de que o sucesso ocorre mais pelo aspecto exótico e sensual da obra, tornando-a excessivamente palatável e desvirtuando aquilo que o artista julga mais importante nela.

Radicalização estética
Ainda no fim de 1969, Glauber filma O Leão de Sete Cabeças, na República do Congo (ou Congo-Brazzaville, para não confundir com a República Democrática do Congo, ou Congo-Kinshasa) e, no começo de 1970, roda Cabezas Cortadas em duas cidades próximas a Barcelona. Os dois filmes carregam profundamente a marca do sucesso de Cannes: vê-se claramente um cineasta seguro de si, com total desprendimento para improvisar à vontade e aproveitar o caráter fragmentário da narrativa para explorar o poder icônico de seus personagens (ligado estreitamente ao papel de poder que cada um deles representa).

Mas não é só isso. Há também uma nítida preocupação em recusar aquilo que pode ser visto como floreio, produzindo uma estética frontal, despida de ornamentos, que potencializa ao contrário a aridez e eventualmente o choque. Glauber, aliás, não é o único que passa por esse processo: Godard abandona o cinema ficcional com Weekend à Francesa, em 1967, e monta o Grupo Dziga Vertov, enquanto Pasolini cria parábolas arquetípicas e áridas com Teorema e, sobretudo, Pocilga.

Nos três casos, há uma clara recusa em afagar a sensibilidade do espectador, visando efetivamente friccioná-la, provocá-la ou mesmo confrontá-la. É um movimento conjunto do cinema autoral do fim dos anos 1960, em que alguns cineastas radicalizam progressivamente suas estéticas e reduzem os elos que unem seus filmes aos imperativos da narrativa clássica (verossimilhança, clareza, duração submetida à ação).

Glauber, porém, articula essa radicalização de uma maneira absolutamente pessoal e que diz respeito à compreensão que ele faz do espetáculo “épico-didático” que herda de Bertolt Brecht. A intenção, como em Brecht, é dramatizar situações sociais e políticas, recusando o naturalismo psicológico e utilizando a forma cinematográfica para criar perturbações na fruição do público (ao contrário do realismo socialista, apoiado no ilusionismo da representação e ancorado na ideia de reproduzir a realidade, transmitindo mensagens progressistas).

A partir de O Leão de Sete Cabeças e de Cabezas Cortadas, no entanto, o épico-didático de Glauber largará o mundo “consciente” e passará a encenar um teatro do inconsciente, como se as condições de exploração e de dominação não fossem apenas dados factuais, mas acima de tudo arquétipos encravados no fundo do subconsciente dos povos do Terceiro Mundo e dos espoliados em geral. Se a transformação é só uma questão de tomada de consciência, o realismo resolve. Se, no entanto, há camadas mais profundas, o realismo é inócuo e só uma iconografia delirante pode dar conta dessa outra “realidade”. À medida que as narrativas bem construídas dos filmes dos anos 1960 vão dando lugar aos quase-esboços dos anos 1970, torna-se progressivamente claro que a estética de Glauber é baseada não na explicação do mundo, mas na purgação – revolucionária, dialética – de uma condição política e existencial. Um incêndio simbólico para fazer a libertação brotar das cinzas do ícone deposto.

O Leão de Sete Cabeças abre uma fase no cinema de Glauber Rocha em que a forma cinematográfica é trabalhada mais radicalmente no sentido de descondicionar o espectador dos nexos narrativos e da mediação da “voz do autor”, utilizando a frontalidade das situações – frequentemente gratuitas e exageradas, fascinantes pelo excesso visual (aí o épico) – para liberar nossos olhares (aí o didático) e nos impelir a indagar a questão revolucionária, o problema fundamental: como olhar para isso?

Ruy Gardnier é crítico de cinema brasileiro e colaborador da revista eletrônica Contracampo

Maurício Cardoso

Em junho de 1961, Glauber enviou, de Salvador, uma carta para três cineastas que moravam no Rio: Gustavo Dahl, Paulo César Saraceni e Joaquim Pedro de Andrade. Ele comemorava a repercussão dos primeiros curtas-metragens, dava sugestões e conselhos e pautava as tarefas do “grupo”: “Precisamos trabalhar muito: e no Brasil. Nosso grupo tem de ser um verdadeiro motor. Não podemos parar, fazendo filmes, discutindo e escrevendo. O Jornal do Brasil vai acabar o Suplemento [Dominical], o que vai me deixar sem armas. Mas consigo outro jornal. É importante que Gustavo escreva para o Estadão. Não pode parar. Mais tarde faremos uma revista”.

Na carta, são notórios o espírito de luta, o esforço de coesão do grupo e a definição tática de cada movimento: escrever nos jornais de circulação nacional, produzir filmes, ocupar posições estratégicas no cenário cultural. Episódios dessa natureza, envolvendo ações e ideais de Glauber, povoam a formação do cinema novo.

É água corrente afirmar que o cinema novo teve em Glauber sua liderança mais saliente e importante; via de regra, a fama explica-se pela dupla fascinação de sua personalidade magnética e de seus filmes vertiginosos. Houve, no entanto, um esforço colossal empreendido por ele num extenso campo de guerra cultural que envolvia a produção e distribuição de filmes, a elaboração obsessiva de textos na imprensa, a publicação de livros e os contatos e viagens internacionais. Tudo catalisado pela figura intempestiva de Glauber, que não era apenas gênio criativo, mas trabalhador incansável que se envolvia em todas as frentes de batalha e não aceitava derrotas.

Como salientou Ivana Bentes, na introdução de Cartas ao Mundo (Companhia das Letras, 1997), Glauber manteve uma troca de cartas compulsiva e sistemática que revela, entre outras coisas, a geografia do cinema novo. Sua rede epistolar era consistente e norteava não apenas suas ações, mas garantia um intercâmbio de informações e afetos que sedimentaram as relações entre os novos cineastas.

Reinventar a indústria cinematográfica
A memória histórica sobre o cinema novo e, particularmente, sobre Glauber costuma dar créditos à inovação estética e lamentar o fracasso econômico dos jovens cineastas: filmes herméticos, sem comunicação com o grande público, num artesanato precário que explicaria, inclusive, o esgotamento daquela experiência, em fins dos anos 1960.

O dilema, no entanto, era maior e mais complexo. Ainda em meados dos anos 1960, os realizadores começam a se debater com o problema do público e da viabilidade econômica de seus filmes. Glauber manteve o assunto na pauta desde os primeiros tempos, atuando em três direções: a primeira, mantendo a convicção de que uma nova linguagem exigia uma nova pedagogia das imagens, capaz de retirar o espectador da passividade do cinema norte-americano; a segunda, defendendo uma política de Estado que protegesse o cinema nacional contra a voracidade de Hollywood; e, finalmente, uma terceira frente que o conduzia às estratégias no mercado cinematográfico.

Glauber tinha uma ampla visão das mudanças necessárias à implantação de uma política cinematográfica que levasse o setor à industrialização e, portanto, à independência econômica e ideológica em relação aos países colonizadores. Era preciso criar, afirmava, as bases de uma cultura cinematográfica investindo em cultura: criar ou ampliar cinematecas, escolas de cinema, cineclubes, congressos e festivais, editar livros e revistas, aperfeiçoar a legislação, investir na diversidade de obras (grandes produções, filmes médios, obras experimentais) e produzir incessantemente.

O rendimento maior de sua ação, no entanto, estava fincado na criação de empresas que viabilizassem os negócios do cinema novo e não apenas os seus filmes. A partir de 1965, a produtora Mapa Filmes e, no ano seguinte, a distribuidora Difilm cumpriam papel de aglutinar cineastas e produtores afinados com o mesmo projeto estético. Glauber não foi apenas sócio-fundador, mas combatente de primeira hora nas duas iniciativas. Era um produtor em sentido amplo: chegava cedo ao escritório da Mapa, participava das decisões cotidianas, fazia contatos telefônicos, discutia roteiros com os colegas, metia o caneco até mesmo na elaboração dos cartazes, montava esquemas de publicidade para cada filme.

Obviamente, ele não tinha ilusões de que faria fortuna, mas sabia que era perfeitamente possível, e necessário, que os novos cineastas fossem capazes de pagar as contas. O sentido prático o impulsionava a alimentar um esquema comercial que deveria pôr em funcionamento um círculo virtuoso de produção e distribuição sob a chancela do cinema novo. Complexa síntese entre a projeção utópica e visionária que ele construía sobre o futuro do cinema nacional e uma capacidade de trabalho e sistematização das ideias.

Na carpintaria da? crítica de cinema

No início da década de 1960, ele se instalou no Rio, quartel-general do movimento e de suas andanças pelo país e pelo mundo. Quando chegou, tinha no currículo Barravento e os artigos no Suplemento Dominical do Jornal do Brasil, que lhe renderam admiração e repulsa. Ele já conhecia Nelson Pereira dos Santos e Saraceni, tinha costurado boas amizades ainda em Salvador, enquanto outras nasciam nos bares e eventos que reuniam críticos, cineastas, produtores e outros bichos da fauna cultural carioca. Havia uma atmosfera política favorável, que parecia trazer ventos de mudança e provocava em muitos um entusiasmo revolucionário e, noutros, a sensatez reformista.

Esse oxigênio mental, para lembrar a expressão de Elias Thomé Saliba, não marcou apenas os filmes lançados antes do golpe de 1964, mas deu vida própria à circulação de ideias novas e facilitou a implosão do velho edifício do “cinemão” que se praticava no país. Glauber traduziu, em sua escrita, a urgência do tempo: o texto direto, o corte seco de sua prosa, marcava diferenças sem meio-tons e definia os termos da equação.

Na introdução de Revisão Crítica do Cinema Brasileiro, publicado em 1963, Glauber bate duro nas condições materiais da cultura no país:
“A cultura cinematográfica brasileira é precária e marginal: existem os cineclubes e duas cinematecas, inexiste uma revista de importância informativa, crítica ou teórica. (…) Cada crítico é uma ilha; não existe pensamento cinematográfico brasileiro e justamente por isto não se definem os cineastas, fontes isoladas em intenções e confusões, algumas autênticas, outras desonestas.”

No livro e nos artigos para a imprensa, o cineasta baiano desenhava uma cartografia decisiva para marcar posições e estabelecer limites: o cinema novo, em síntese, inspirava-se na tradição do cineasta Humberto Mauro, combatia o cinema industrial da Vera Cruz em nome do cinema de autor, eivado pela experiência histórica do país. Entravam no time os críticos Jean-Claude Bernardet, Paulo Emílio Salles Gomes e Alex Viany, além dos cineastas Nelson Pereira, Leon Hirszman, Cacá Diegues, Joaquim Pedro e Saraceni, entre outros. Em compensação, do outro lado da arena, Glauber lançava, sem tergiversar, os “outros”: Rubem Biáfora, Ely Azeredo, Walter Hugo Khouri, Flávio Tambelini, Anselmo Duarte e Lima Barreto.

No prefácio à reedição de Revisão Crítica (Cosac Naify, 2003), Ismail Xavier aponta uma tensão permanente na prosa glauberiana entre a análise do estilo (filme a filme) e o balanço histórico. Essa costura de método crítico sofisticado e inserção nos debates da cultura brasileira conferiu à produção escrita de Glauber um desempenho notório, a despeito das animosidades que suscitava. Por isso, seus textos não eram apenas diagnósticos do campo cinematográfico, mas proposições que definiam os rumos do próprio cinema novo.

A diplomacia intempestiva de Glauber
Desde fins dos anos 1950, os cinemanovistas começaram a circular no mundo com seus primeiros filmes na bagagem. A partir de 1963, Glauber passou a viajar com frequência para os países latino-americanos e para a Europa, fortalecendo o contato com cineastas, críticos e produtores.  Ele participava de congressos e festivais de cinema, escrevia e dava entrevistas para inúmeras revistas especializadas, divulgava e vendia seus filmes e dos seus companheiros de cinema, articulando coproduções.

Ele construiu sistematicamente sua presença no exterior, com estratégias compartilhadas com outros diretores do cinema novo, convicto de que essas conexões tinham um papel imprescindível na consolidação e na hegemonia do grupo. A leitura da correspondência, especialmente entre Glauber, Dahl e Diegues, sugere uma arquitetura rigorosa dos filmes que deveriam concorrer no calendário de festivais internacionais.

Em 1962, Barravento recebeu o prêmio Opera Prima do Festival de Cinema de Karlovy-Vary, na Tchecoslováquia; no ano seguinte, Vidas Secas (Nelson Pereira dos Santos, 1963), Porto das Caixas (Paulo César Saraceni, 1963) e Os Fuzis (Ruy Guerra, 1963) concorreram em vários eventos europeus e latino-americanos. Em 1964 e 1965, Deus e o Diabo na Terra do Sol participou do Festival de Cannes, recebeu prêmios na Itália, no México e na Argentina, e contribuiu decisivamente para consagrar o cinema novo no solo sagrado das grandes cinematografias modernas.

Em 1965, a 5ª Resenha de Cinema Latino-americano, organizada pelo Columbianum, em Veneza, e dedicada ao cinema novo, consolidou o interesse europeu pelos filmes e pelas ideias dos novos diretores brasileiros. O clássico texto-manifesto “Estética da Fome” foi apresentado lá pela primeira vez. Em meados da década de 1960, havia entrevistas e artigos de Glauber, Joaquim Pedro, Diegues e Nelson espalhados em revistas francesas, italianas e cubanas.

A originalidade da linguagem do cinema novo impressionava a crítica europeia, enquanto os cineastas empolgavam o público dos festivais, cujas altas temperaturas propiciavam o debate eloquente e incendiário que Glauber conduzia com sua liderança. Ele incorporava os amigos, citava seus filmes e batia na tecla da “geração”.

Em 1969, no Festival de Cannes, O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro (1969) recebeu o prêmio de melhor mise-en-scène e consagrou definitivamente o cineasta entre os críticos de cinema na Europa. No mesmo ano, surgiram propostas de produtores espanhóis, italianos e franceses, e Glauber decidiu filmar Der Leone Have Sept Cabeças (O Leão de Sete Cabeças), no Congo, e Cabezas Cortadas, na Espanha.

No início dos anos 1970, no entanto, Glauber já não dispunha do mesmo poder de liderança: os desentendimentos internos ao grupo, as pressões da censura de Estado e do mercado audiovisual (reordenado pelo crescimento da televisão) somados às intervenções vulcânicas do cineasta baiano corroeram a velha corda que manteve unido o espírito de uma geração. Ainda assim, o guerrilheiro mantinha-se no front. Numa carta a Diegues, enviada de Sintra, Portugal, em 1981, quatro meses antes de morrer, Glauber projetava o futuro:
“Problemas políticos e psicológicos desagregaram nosso grupo, embora a velha paixão continue subterrânea, esperando o momento de novas explosões.”

Maurício Cardoso ?é professor de história na USP

Olgária Matos
Ilustração Adriano Paulino

Favorecimentos ilícitos, informações privilegiadas, tráfico de influências, gratificações particulares, desvio de verbas públicas, suborno, omissões por interesses próprios ou partidários, formação de cartéis e negligências várias são, nas democracias modernas, práticas de corrupção e, como tais, sujeitas às leis que regulam infrações.

Deixando-se, pois, à Justiça a função de julgar, absolver ou condenar o governador do Distrito Federal José Roberto Arruda, em 2010, sua detenção suscitou, como veiculado pela mídia, júbilo, como ocorreu também com a do ex-governador Paulo Maluf, a dos proprietários da Daslu e da Schincariol, respectivamente. Os dominantes não estão acima da lei.

Como, desde o impeachment do ex-presidente Fernando Collor até o presente momento, o fenômeno só se tem ampliado – não se tratando apenas de segredo de informação como antes, mas de algo com maior visibilidade agora –, compreende-se que as diversas figuras da corrupção não são fato isolado, mas atravessam a sociedade inteira.

Identificando nas democracias contemporâneas dispositivos que colocam as práticas autorizadas no limiar da ilegalidade, o filósofo Walter Benjamin anotou: “O valor venal de cada poder é calculável. Nesse contexto só se pode falar de corrupção onde esse fenômeno se torna excessivamente manipulado. Tem seu sistema de comando num sólido jogo entrelaçado de imprensa, órgãos públicos, trustes, dentro de cujos limites permanece inteiramente legal” (“Imagens de Pensamento”, Rua de Mão Única).

A violência da moeda
O dinheiro como valor hegemônico na sociedade contemporânea supostamente promove a ascensão social, baseada exclusivamente em critérios econômicos e no prestígio do dinheiro. Em seu livro O Processo Civilizatório, Norbert Elias analisa os primórdios da “revolução burguesa” na França, indicando a democratização dos costumes da corte. A burguesia, no esforço de alcançar uma legitimidade que não fosse a do dinheiro (que ainda não se impusera como valor), procurou “aristocratizar-se”, adotando a etiqueta e “as boas maneiras” como medidas da polidez e da convivialidade. Como lhe faltava o universo de tradições e méritos da nobreza, esforçou-se para ascender aos bens culturais.

Mas, com a institucionalização da sociedade de consumo, os bens culturais, que exigiam iniciação para serem compreendidos em suas linguagens próprias – como as artes e os saberes literários –, foram sendo abandonados e passaram a se reger pela obsolescência constante. De onde o advento de “modas intelectuais”. A ideologia do “novo-rico” prescinde até mesmo do “verniz da cultura”.

A ideologia dominante em uma sociedade, como Marx observou, é a da classe dominante, e, em nosso tempo, a dos “novos-ricos”. O “novo-rico” é aquele que conhece o preço de todas as coisas, mas desconhece seu valor. Sob seus auspícios, a educação produz uma cultura que atrofia a sensibilidade e o pensamento; a educação é entendida pela ideologia do “novo-rico” como “ serviço” e como mercadoria mais ou menos barata, dos quais o novo-rico é cliente e consumidor.

A perda da autoridade
A política institucional contemporânea participa da falência da escolaridade e da ética que a ela se vinculava quando a educação, ao menos em seus princípios fundadores, humanistas e republicanos, propunha, primordialmente, formar as crianças para fazer delas adultos mais felizes e melhores.

As detenções espetaculares de acusados de crimes do “colarinho branco” promovem uma pseudocatarse da sociedade, de onde não estão ausentes a agressividade e a “pulsão de morte”. Do outro lado, a estética “novo-rico” opera com dólares nos sapatos ou maços de reais nas roupas íntimas.

Na sociedade panóptica, em que tudo se pauta pela exibição midiática, desaparece o pudor, atestando-se o enfraquecimento do sentimento de vergonha ligado à moral social que, por sua vez, diz respeito à “flexibilização” do sentimento de culpa na consciência moral. O fim da autoridade paterna e o “pai humilhado” coincidem com a sociedade infantilizada em que não se reconhece mais a diferença entre as gerações, entre pais e filhos, masculino e feminino, bom gosto e mau gosto. Em tempos comandados pela ideologia “novo-rico”, tudo pode ser dito e mostrado; cada um de nós é chamado a apresentar em público atos e sentimentos como se fossem ideias.

Mídia e difamação: o comprometimento da democracia
A República moderna e a democracia, em suas origens e fundamentos, basearam-se, uma vez associadas, na confiança e no “franco dizer” de todos os cidadãos, isto é, na liberdade de expressão, diversa, esta, da delação. Porque hoje prospera a desconfiança como forma de sociabilidade, as delações programadas e premiadas – elaboração de dossiês sensacionalistas em época eleitoral ou denúncias por parte de funcionários e auxiliares de governo – estão se constituindo como práticas reconhecidas e aceitas pelos poderes instituídos e pela opinião pública, com recompensa cash e com a diminuição de penas criminais dos delatores quando estes são criminosos condenados pela Justiça.

O convite à delação tem uma história, cuja expressão mais próxima foi a Revolução Francesa, que reabilitou as medidas do Ancien Régime em jornais publicados entre 1789 e 1791, como La Dénonciation Patriote (A Denúncia Patriótica), L´Espion de Paris (O Espião de Paris) e L’Écouteur aux Portes (O Espreitador de Portas). Denúncias de vizinhos, cartas anônimas ou dossiês preparados para esses fins ocorreram também durante a ocupação alemã em Paris, na Segunda Guerra Mundial, bem como foi rotina nos regimes totalitários, na Alemanha durante o nazismo e na URSS, convertendo-se em política de Estado sob Stalin.

Da demagogia à difamação, do jogo com as engrenagens da Justiça ao direcionamento da opinião pública, da obsessão com a segurança nacional ao patriotismo perverso, da vigilância cidadã ao fim da tranquilidade individual, da defesa do bem público à transgressão do espaço privado, a delação está ligada aos momentos mais sombrios da história. O estudo da delação ao longo do tempo oferece-nos suas relações com o espaço público em que se mesclam verdades e seu contrário, informações e falsificações, intervindo diretamente na formação da opinião pública.

Na ausência de um ministério público, a Atenas democrática antiga – a mesma que inventou a política, o teatro e a filosofia – criou o “delator público”, que dizia respeito à proteção do espaço comum partilhado, o qual reinava soberano. E, para reparar seus abusos, julgava-se também o acusador, analisando suas intenções, a classe social de que provinha e outras circunstâncias de sua vida, podendo ele também ser condenado para o bem da cidade, caso suas intenções fossem de vingança, estritamente subjetivas ou particulares.

Resta saber se o recurso à delação voluntária mediante recompensa em dinheiro não induz à corrupção – dadas as oportunidades que se oferecem para quem procura desembaraçar-se de um adversário indesejado ou então para aquele que se deixa comprar por ele – e, ainda mais, quando vai se tornando um meio para o funcionamento da Justiça. 

Olgária Matos é professora titular de filosofia na Unifesp 

“Saber é poder.” A frase de Francis Bacon (1561-1626), considerado o primeiro filósofo da modernidade, traduz a disposição do espírito humano para a investigação da natureza e a descoberta de seus segredos. O entendimento da natureza das coisas pela experimentação, ao contrário do conhecimento especulativo da tradição medieval, tornou-se o caminho para as conquistas que poderiam proporcionar ao gênero humano o melhoramento de suas condições de existência. Bacon captou muito bem o espírito de uma época que começara a perceber que o estudo da natureza poderia levar a novas descobertas e à expansão do conhecimento prático, até então considerado inferior ao conhecimento especulativo. Abriu-se, a partir desse momento, o caminho para a dominação da natureza por meio de técnicas específicas. E a utilização do método experimental com vistas a esse domínio firmou-se também como um dos pressupostos da ciência moderna.

Bacon tinha um grande fascínio pela técnica que ele conhecera em diversos livros e tratados que o precederam, de autoria de investigadores da natureza, experimentadores e construtores de máquinas e artefatos. A convicção de que esse tipo de conhecimento não poderia ser desmerecido, pois gerava resultados práticos para a vida cotidiana, animou os esforços de Bacon quanto à pretensão de sistematizar um método que garantisse maior eficácia técnica. Portanto, a junção de técnica e conhecimento experimental, que os modernos legaram a nós, contemporâneos, é o alicerce da ciência com a qual lidamos hoje.

O poder sobre a alma“A tirania deixa o corpo livre e vai direto à alma.” A frase é de Alexis de Tocqueville (1805-1859) e faz parte de sua principal obra – A Democracia na América –, publicada em duas partes entre os anos de 1835 e 1840. Na obra em questão, o pensador francês viu na busca incessante pela igualdade, característica dos federalistas norte-americanos, uma perigosa tendência para a uniformização das pessoas, para a supressão da singularidade de cada um. Embora inspirada nos ideais iluministas, a igualdade de condições entre todos os homens foi vista com desconfiança e como forte ameaça à liberdade individual. Liberdade e igualdade, dois grandes ícones da Revolução Francesa, não foram concebidos como valores complementares por Tocqueville.

Mais de um século depois, os filósofos alemães Theodor Adorno e Max Horkheimer retomam aquela frase em um contexto inteiramente outro. Na obra Dialética do Esclarecimento, acrescentam a continuação do texto de Tocqueville: “O mestre não diz mais: você pensará como eu ou morrerá. Ele diz: você é livre de não pensar como eu: sua vida, seus bens, tudo você há de conservar. Mas de hoje em diante será um estrangeiro entre nós”. A intenção dos pensadores alemães é denunciar as formas de dominação que não precisam sujeitar os corpos nem se impor pela violência física. Trata-se da dominação pela igualação e homogeneização, que atua no inconsciente (e até mesmo no consciente) dos indivíduos – naquilo que Tocqueville e a grande tradição filosófica denominaram “alma”. Domesticar e direcionar os desejos, com a intenção de tornar todos iguais, revelou-se mais eficaz para a continuidade da dominação do que a sujeição física. É a sujeição do querer, que se realiza sob a aparência de total liberdade, como sugere o texto de Tocqueville. Isso se dá hoje, sobretudo, pela indústria cultural.

Indústria cultural: a técnica invade a arte
A Dialética do Esclarecimento foi publicada em 1947. A obra tornou conhecido o conceito de “indústria cultural”. Hoje, o emprego neutro do termo, para descrever qualquer produção de arte que esteja voltada para o entretenimento, não deixa entrever o significado crítico com que foi concebido. Quando os autores começaram a utilizar essa terminologia, queriam analisar certas tendências sociais e estéticas e criticar o que consideravam novas formas de dominação pelo viés da cultura.

Aquela técnica, outrora saudada por Bacon como caminho inexorável para a dominação da natureza e melhoria da existência humana, agora se torna onipresente, atuando a serviço da ordem econômica capitalista. Ela ultrapassa o âmbito do mero fazer e, onipotente, se transforma em tecnologia. Adorno e Horkheimer sempre consideraram a arte como a expressão das tendências sociais e ao mesmo tempo a instância crítica dessas tendências.

O papel crítico-social da arte consolidara-se com seu próprio processo de constituição na era moderna ou burguesa, isto é, no momento em que ela deixou de estar a serviço do clero e da nobreza e ganhou autonomia. Assim, a arte não mais encontra sua razão de ser naquelas instituições mantenedoras, mas seus temas e formas dizem respeito apenas à sua lógica interna. Esse processo de autonomia da arte também se situa no período burguês, na etapa liberal do capitalismo. É a época em que se constitui um público apreciador de arte e ela deixa de estar referida ao deleite dos nobres ou à decoração de igrejas e composição do ambiente de recolhimento e encontro com Deus.Multiplicam-se os lugares destinados à apreciação da arte: não só os teatros, mas os museus e galerias culturais são destinados à fruição estética.

Adorno e Horkheimer deixam bastante claro que indústria cultural não é arte. E apontam as razões para fundamentar esse ponto de vista. Enquanto a arte autônoma diz respeito à produção da cultura iniciada na época burguesa (mas que não se esgota nesse período), a indústria cultural é mais afeita ao gosto mediano das massas, que constituem o tipo social predominante no capitalismo avançado.

Ela está referida principalmente aos meios técnicos de produção e difusão de cultura padronizada.

Seus exemplos mais típicos, segundo os autores, são o cinema, o rádio e a televisão. Essa última é vista como uma espécie de síntese dos outros dois, na medida em que reúne o alcance do rádio e as possibilidades técnicas do cinema no tratamento da imagem. Os autores afirmam: “A técnica da indústria cultural levou apenas à padronização e à produção em série, sacrificando o que fazia a diferença entre a lógica da obra e a do sistema social”. Em outros termos, enquanto a arte autônoma critica a ordem estabelecida, os produtos da indústria cultural ratificam-na sem cessar. Se, por um lado, a técnica permitiu a difusão da cultura para amplos setores da população, representando um ganho e colocando em xeque a ideia tradicional de arte e de seus modos de exposição – como pensava Walter Benjamin –, por outro, sacrificou a lógica intrínseca da arte autônoma, feriu sua autenticidade e pôs a perder sua capacidade de crítica imanente da sociedade.

Indústria cultural, mídia e o poder sobre a alma
A indústria cultural é fator de coesão social. Seu poder reside em reforçar as relações de poder estabelecidas, zelando para que a ordem dada mantenha-se constante e que o sistema que a alimenta não seja desestabilizado. Ao reforçar o caráter sempre igual das relações, a passividade diante da realidade, a ausência de crítica e o comportamento servil, ela cumpre o papel que o sistema dela espera. Nenhum esforço intelectual é exigido do ouvinte ou telespectador, o que coloca os produtos da indústria cultural em evidente oposição às obras de arte, que requerem concentração e capacidade mental para sua compreensão e fruição. A diversão, comumente usada como pretexto para o consumo da cultura padronizada, é, no fundo, a apologia da sociedade administrada. Depois de uma jornada dedicada à reprodução do capital nas fábricas e nos escritórios, nada mais salutar do que a necessidade de descanso e relaxamento que a diversão proporciona. O ciclo está completo! Assim, “a diversão favorece a resignação, que nela quer se esquecer”.

Os meios de comunicação mais frequentemente analisados por Adorno e Horkheimer foram o rádio, o cinema e a televisão. Quando da redação da Dialética do Esclarecimento, nos anos 1940, eles tinham grande poder de penetração na vida dos cidadãos norte-americanos, mais do que outras formas de difusão de cultura padronizada. Essas também foram consideradas. O mercado fonográfico e a publicidade receberam referências mais esparsas dos autores.

A publicidade serve para dar visibilidade aos produtos. É a ponte que une os dois extremos do mundo mercantilizado: de um lado a produção, de outro a recepção e o consumo. Por isso, Adorno e Horkheimer afirmam ser a publicidade o elixir da indústria cultural. Essa afirmação é tão mais verdadeira quanto mais abundam as mercadorias. A publicidade tem a tarefa de seduzir os consumidores para a aquisição dos mais variados produtos, transformando-os em bens de imediata necessidade. Seu objetivo é transformar em valor de uso uma mercadoria que só tem valor de troca, ou seja, que foi fabricada apenas para ser vendida e não para suprir determinada carência. Para isso ela se encarrega de criar uma identificação entre o produto e o comprador. Sua posição torna-se estratégica graças ao fato de cada vez mais se produzirem mercadorias que não se diferenciam quase nada entre si: marcas de carros, de telefones celulares, hits de um mesmo gênero musical, e assim por diante. O exemplo dos anúncios de marcas de cigarro, quando eram permitidos na mídia brasileira, ilustra muito bem o argumento em questão. Associar uma suposta particularidade de cada um desses produtos a um traço específico da personalidade é a forma pela qual ela logra seu intento.

Ao tentar estabelecer uma identificação entre produto e consumidor, a publicidade pretende realizar o indivíduo como tal. No entanto, como pilar da sociedade de consumo, ela consolida o processo inverso: a castração da individualidade. Não se define o indivíduo pelo incremento de sua capacidade de consumo; indivíduo e consumidor não são termos sinônimos. Na verdade, a publicidade sacrifica o indivíduo, porque reitera sua dependência em relação ao mundo das mercadorias. Em vez de fomentar as autênticas capacidades e qualidades humanas, a publicidade representa a conquista da alma.

A indústria cultural e seu braço forte, a publicidade, realizam com requinte e maestria o temor que Tocqueville manifestara um século antes: a igualação de todos os indivíduos, que foram reduzidos agora à denominação de ouvintes/telespectadores e consumidores. Não é coincidência, portanto, que ela tenha surgido nos Estados Unidos, nação que adotou como exigência máxima a igualdade de todos os seus cidadãos. O que para os federalistas norte-americanos era um projeto político tornou-se, no capitalismo avançado do qual os Estados Unidos são modelares, uma forma sutil de dominação, de consolidação das formas de poder e fortalecimento do sistema. Por isso e com toda razão, Adorno e Horkheimer afirmaram que a indústria cultural é o engodo das massas.

Rafael Cordeiro Silva é professor de filosofia na UFU

Silvio Demétrio

Não que isso tudo já não se pudesse perceber desde muito cedo pelas quinas das falas das figuras certas. Do lado de fora, Dylan, Phill Ochs, Country Joe Macdonald, Wavy Gravy, Robert Hunter, Neil Young e tudo que há de seguro como referência na contracultura já apontavam para o grande furo – está tudo no livro Reporting the Counterculture, do “novo-jornalista” da Rolling Stone Richard Goldstein. Do lado de dentro sempre Torquato Neto por primeiro – depois também Ana Cristina Cesar e até Júlio Barroso. De Strawberry Fields, nada era para sempre. Nenhuma sugestão de qualquer incenso pelo ar, mas talvez o cheiro do mofo que o tempo se encarregaria de depositar muito rapidamente sobre todos aqueles morangos. Depois dos 1960, a barra pesou porque foi a morte das ilusões. Nenhuma utopia seria mais do que a urgência do imediato, o aqui e agora.

Depois dos paraísos químicos, da quebra da couraça muscular do caráter, da porra-louquice e do desbunde, do pé na estrada e todas as outras contestações e clichês que marcaram a travessia da ponte dos 1960 para os 70 (isso no século passado), os anos 1980 chegavam como um superego de ressaca exigindo altas doses de realidade a todos. Foi o gozo perverso da norma em estado de volúpia, aquilo que Deleuze e Guattari definiriam em seu Anti-Édipo como uma máquina celibatária – não mais o desejo no comando, mas a potência de sua interdição. O refluxo da espuma na praia. Maré baixa. Aquilo tudo que se percebe na angústia que atravessa paisagens como a poesia de Ana Cristina Cesar e, principalmente, a prosa caudalosa de Caio Fernando Abreu. Suicídio x aids. A sombra que despencou depois que nenhum nirvana foi alcançado.

Eram amigos e interlocutores.Na primeira edição de A Teus Pés, foi Caio F. quem assinou a orelha do livro de Ana Cristina Cesar. Perpassa a figura dessas sensibilidades alguma pergunta como deserto para a alegria e festa intangíveis, interrogação presente no espaço aéreo brasileiro desde Wally Salomão e Torquato Neto e que encontra uma forma de balanço e panorama no espírito atento de Caio Fernando Abreu – um dos autores que sintetizam a grande pirueta que a cena cultural e literária do Brasil deu ao longo do intervalo entre os anos 1960 e os 90 (reverb de Hendrix em “… now if the six, turned up to be nine…”).

Qual enunciado descreve melhor o intervalo que nos separa da ausência da vida que se foi: “Há 15 anos morria Caio Fernando Abreu” ou “Uma década e meia sem Caio F.”; 25 de fevereiro de 1996, as coincidências lhe escolheram o mesmo mês e o mesmo dia de partida, tal como o foi com Mário de Andrade e Tennessee Williams.

Um traço comum entre Torquato, Ana Cristina Cesar e Caio Fernando Abreu – a vocação para apagar qualquer fronteira entre vida e obra. Coragem. No caso de Caio F., em especial, sua homossexualidade emerge como um dos principais temas de sua produção. Nos 1970, O Lampião e o Jornal do Brasil já tinham sido tribunas livres da “imprensa nanica” que resistiam à fogueira homofóbica sempre pronta a se incendiar na intolerante classe média brasileira, que quando pode e quer sai às ruas para marchar “com Deus pela família”. A obra de Caio Fernando Abreu soma-se a essa trajetória de luta por reconhecimento e tolerância.

No contexto do poder simbólico sempre presente na cultura de massa brasileira que tradicionalmente sedimenta uma caricatura como identidade homossexual, a voz de Caio Fernando Abreu coloca-se em destaque como um contrapoder ao afirmar a diferença: “Só que homossexualidade não existe, nunca existiu. Existe sexualidade – voltada para um objeto qualquer de desejo. Que pode ou não ter genitália igual, e isso é detalhe. Mas não determina maior ou menor grau de moral ou integridade”.

Grande parte de sua obra foca esse universo de preconceitos e de resistência, mas engana-se quem tenta aprisioná-la nesses limites. O escritor e jornalista gaúcho era acima de tudo um cidadão do mundo, tanto na geografia como naquilo que escrevia. Nômade esquivo a quaisquer compartimentos, seu ser era o constante devir. Mais corajoso ainda foi Caio Fernando Abreu ao assumir publicamente numa de suas crônicas publicadas em O Estado de S. Paulo que era soropositivo. O escritor descobriu que tinha sido infectado pelo HIV em 1994.

Sua estreia na literatura deu-se com Inventário do Ir-Remediável, em 1970. Depois vieram o romance Limite Branco (1971), O Ovo Apunhalado (1975), Pedras de Calcutá (1977). O mais conhecido de seus livros é Morangos Mofados, publicado em 1982. Nele, Caio Fernando Abreu dá acabamento à sua forma de romance-móbile, constituído por contos que podem ser lidos como estruturas independentes ou então como momentos articulados numa unidade maior que os amalgama numa narrativa que se tece em intervalos. Livro poliédrico e incrustado no cotidiano de utopias espatifadas da década de 1980.

Do sucesso de público ao de crítica, Caio F. vai ganhar o Prêmio Jabuti em 1984 com Triângulo das Águas (1983). A seguir o autor publica uma novela voltada para o público infanto-juvenil, As Frangas (1988). Com Os Dragões Não Conhecem o Paraíso, de 1988, o autor volta mais uma vez à forma móbile de contos articulados que o consagrou com Morangos Mofados e conquista mais uma vez o Prêmio Jabuti. No mesmo ano é publicada a antologia Mel & Girassóis.

Em 1988, também Caio F. ganha na França o Prêmio Molière com uma peça de teatro, A Maldição do Vale Negro – além dessa, Caio F. assinou outras como O Homem e a Mancha e Zona Contaminada. Outros livros seus são Bem Longe de Marienbad (1994), Ovelhas Negras (1995), Estranhos Estrangeiros (1996) e Pequenas Epifanias (2006).

Além do teatro, Caio F. também escreveu para o cinema. Seu romance Onde Andará Dulce Veiga? (1980) vai se transformar num filme dirigido por Guilherme de Almeida Prado e lançado em 2007. É dele também o roteiro de Romance (1988), filme do cineasta Sérgio Bianchi, amigo com quem Caio F. dividiu apartamento quando viveu em São Paulo. O roteiro de Aqueles Dois, dirigido por Sérgio Amon em 1983, foi desenvolvido com base em um conto do autor gaúcho. Em 2000, foi rodado o curta Sargento Garcia, de Tutti Gregianin, também baseado em um de seus contos.

Um capítulo à parte fica por conta das cartas que Caio F. escrevia compulsivamente aos amigos. Publicada pela Editora Agir em uma coletânea de 2007 e atualmente esgotada, sua produção epistolar demonstra quão intensa era sua relação com os amigos. Maria Adelaide Amaral e Hilda Hilst são duas constantes destinatárias para quem o escritor inventava apelidos – Caio F. chamava em suas cartas a primeira de “Levíssima” e a segunda de “Unicórnia”. Em sua correspondência está o registro das preocupações, ansiedades e, acima de tudo, do universo subjetivo das paixões que moviam esse escritor. Foi Lygia Fagundes Telles quem o chamou de “o escritor da paixão”.

A trajetória de Caio F. é o tema de quatro obras: Caio Fernando Abreu – O Inventário de um Escritor Irremediável (Seoman), de Jeanne Callegari; Para Sempre Teu – Caio F. (Record), da jornalista e amiga Paula Dip; Caio Fernando Abreu – A Metrópole (Annablume), de Bruno de Souza Leal; e também O Jogo do Imaginário em Caio F. (Educs), de Ernani Carraro e Eulália Isabel Coelho. A vida de Caio F. foi breve e intensa como é a forma de seus contos. Indiscutivelmente um autor que contribuiu para uma cara mais urbana e cosmopolita na literatura brasileira contemporânea.

Silvio Demétrio é doutor em ciências da comunicação pela ECA/USP com uma tese sobre a  contracultura e o new journalism